Раш приступил к работе с Чаплином в пятницу 15 декабря 1950 года и, если не считать нескольких перерывов, когда Чаплин отвлекался на другие дела, постоянно работал с ним вместе в доме на Саммит-драйв вплоть до 25 октября 1951 года, часто – по шесть дней в неделю. Для сравнения: аналогичная работа для “Новых времен” – а это, несомненно, наиболее богатый музыкальными темами фильм Чаплина, к тому же работа над ним шла непросто и сопровождалась увольнениями и забастовками коллег, – продолжалась всего пять месяцев
[53].
Чаплин поставил рядом со “Стейнвеем” катушечный магнитофон – все еще довольно новый и сложный для того времени аппарат. Раш рассказывал, что однажды ночью Чаплин проснулся с мелодией для финала, звучавшей у него в голове, и тихонько спустился на застекленную террасу, чтобы записать находку. На следующий день, когда пришел Раш, Чаплин попытался продемонстрировать ему результат, но в итоге ввязался в чудовищную борьбу с кнопками магнитофона.
У Чаплина лицо потемнело от злости. Он готов был выбросить эту машинку в окно, вместе с записанной мелодией. А потом вдруг она заиграла. Послышалась какая-то громкая какофония, неистовые крики, топанье ногами, но сквозь весь этот фон и сквозь рокот фортепьяно в тональности фа проступала какая-то гармония. Раш уловил ее и сыграл мелодию – вначале просто, а затем добавив к ней богатые аккорды.
– Прекрасно, – сказал Чаплин. – Прекрасно! – Он облегченно сглотнул и мгновенно забыл о своей яростной битве с магнитофоном. – Вот от этого теперь попробуем оттолкнуться
[54].
Рашу явно удавалось сохранять самостоятельность при работе с Чаплином, и ему было искренне жаль, что тот оставался музыкально неграмотным,
потому что он очень глубоко чувствует музыку. Я пытался его обучить. Я предлагал ему использовать всю клавиатуру, убеждая в простоте гаммы. Уж кто-кто, а он бы мог все это освоить. Ведь есть всего четыре трезвучия: мажор, минор, уменьшенные и увеличенные, и эти четыре – фундамент любой гармонии. И я все это продемонстрировал ему на фортепьяно. А он слушал. Чаплин всегда прислушивается к чему угодно, потому что он готов воспринять новые знания от любого. А потом он говорил: “Рэй, я так не могу. Ты хочешь, чтобы я механизировал свои мысли. Это совершенно невозможно!”
[55]
По-видимому, Раш умел предотвращать печально знаменитые приступы ярости Чаплина:
Они писали музыку для одной из ключевых сцен. Раш переводил на музыкальный язык мелодию, которую напевал ему Чаплин, а Чаплин старался как можно лучше передать мотив, звучавший у него в голове. Вскоре Раш дошел уже до самой сложной ритмики, пытаясь воспроизвести на фортепьяно звучание тех инструментов, какие представлял себе Чаплин. “Теперь – валторна, – требовательно говорил он. – Где валторна?” Через минуту: “Где контрапункт?” Когда же он затопал ногами, крича: “Где арфа?”, Раш резко прервал игру и посмотрел ему в глаза. “Здесь нет никакой арфы, – сказал он. – Здесь есть одно только фортепьяно”. Чаплин зашатался и заморгал, словно ему только что отвесили оплеуху. Было такое впечатление, что его подло обманула жестокая действительность, которая никак не позволяла фортепьяно превратиться во что-нибудь еще. Но почему? Постепенно выражение обиды сменилось печалью – ему было очень жалко самого себя
[56].
К 3 августа 1951 года они уже были готовы сделать предварительную запись музыки к балетному эпизоду в звукозаписывающей студии “Глен Гленн”, с известным голливудским музыкальным руководителем Джозефом Бернардом Кацем (1909-1992) в качестве дирижера. В пятницу 10 августа они вернулись в студию, чтобы отредактировать сделанную запись, но на следующий день, когда они прокрутили ее, Чаплин явно остался недоволен. Генри Грис рассказывает:
Он всерьез задумался о том, чтобы самому дирижировать оркестром, после неудачного опыта с уволившимся дирижером. Позвав Раша, он спросил у него: обязательно ли знать все те основные значки, которыми пользуются дирижеры и каждый из которых служит сигналом для членов оркестра? Он сказал, что вполне справится и без них, и даже вознамерился доказать это, приняв дирижерскую позу.
“Он стал размахивать руками, – вспоминает Раш, – с идеальным попаданием в музыкальный размер, и переводить музыку на язык ритмичных круговых движений, которые явно были полны смысла, но все равно оставались бессмысленными для оркестра. Когда я заявил ему, что для начала ему все-таки придется выучить общепринятые знаки, он сперва надулся, отказываясь мириться с этой мыслью. Позже, когда нашелся другой дирижер, Чаплин позабыл о своем намерении”
[57].
Новым дирижером был Кейт Р. Уильямс, который заново переписал партитуру в студии “Саунд-Сервис”. За шестинедельный промежуток между записями Раш с Чаплином работали над музыкальной частью еще 21 день. Вторая запись была сделана 19–20 сентября 1951 года в три приема, на что ушло в общей сложности семь с половиной часов, а на следующей неделе Чаплин резал эту музыкальную пленку в свое удовольствие. В четверг 18 октября Чаплин с Рашем снова приехали в студию звукозаписи “Глен Гленн”, чтобы записать три песни Кальверо и два “концерта для фортепьяно” с Рашем в качестве аккомпаниатора. Дальнейшая незначительная доработка музыкальных фрагментов производилась, когда фильм был практически закончен, и даже состоялся предварительный просмотр для друзей. Чаплин и Раш еще раз пришли в студию RCA 28 мая 1952 года, чтобы записать музыку для эпизода с уличными музыкантами, и снова – 10 июня, чтобы доработать музыку для самого начала фильма, которое подверглось существенной переделке при редактировании (в частности, была вырезана довольно длинная ретроспективная часть, рассказывавшая о детстве Терри):
Все время, пока шла работа над фильмом, Чаплин продолжал создавать новый музыкальный фон, и Раш должен был постоянно быть под рукой, чтобы записывать все на бумагу. Вышло так, что та мелодия для шарманки, которая звучит в начальной сцене и сопровождает зрителя, когда действие переносится с улицы в комнату девушки, была переделана в самый последний день и заново записана Рашем, пока Чаплин стоял рядом и бешено размахивал руками над маленьким фортепьяно (эффекта “шарманки” удалось добиться, засунув в инструмент листы бумаги). После первой попытки Чаплин заметил: “Рэй, шарманка звучит недостаточно лениво”.
Со второй попытки ленивый звук вышел как надо. Но, как бы ни был Чаплин доволен результатом, он все равно продолжал ломать себе голову: а не удастся ли придумать какую-нибудь новую музыкальную штуку и “достаточно ли грустна” шарманка? Та шарманка, которую он слышал в детстве, была очень-очень грустная. Раш усматривал музыкальную гениальность Чаплина в каком-то организованном бунте против принятых условностей – в сочетании с безукоризненным чутьем на все подлинное. “Поначалу кажется – так в музыке нельзя, а он настаивает, что можно, и в конце концов ты находишь способ этого добиться, и вот тогда уже соглашаешься с ним. Он слышит, сам того не зная, нечто такое, что в современную музыку уже ввел какой-нибудь Стравинский, для эффекта и с пониманием дела, – например, что можно перемешать сразу несколько темпов. Он этого не знает, он просто это чувствует – и это фантастика!”
[58]
