С 4 февраля по 2 августа Чаплин резал пленку и монтировал фильм – с перерывом на пересъемки 5–8 мая. К концу августа монтаж был завершен, а 3 сентября Чаплин отправился в цензурный комитет Брина, чтобы выслушать его рекомендации. В рабочем журнале киностудии записано, что цензура пройдена 5 сентября, но никаких изменений после этого не выявлено.
Чаплин с трепетом относился к своему киносценарию – ведь это был предпоследний этап того процесса, когда еще можно было “потрясти дерево”. Если не считать незначительных изменений в диалогах, нескольких перестановок отдельных сцен и практически не отраженных в тексте сценария эпизодов с балетом и с дуэтом Кальверо – Китона, готовая версия фильма вполне следует сценарию – за исключением трех эпизодов, которые были сняты, но выброшены уже на стадии монтажа. Сцена с выступлением акробатов, которая предшествовала сцене в гримерной Кальверо и которая все больше выглядела неуместной вставкой, была, как мы уже упоминали, выброшена полностью. Та же участь постигла явно лишний эпизод, в котором нервничающий Кальверо и какой-то клоун соперничают из-за двери в мужской клозет, пока на сцене идет балет. Что более существенно, флэшбэки, рассказывавшие о детстве Терри – уже значительно сокращенные в процессе переработки исходной повести в киносценарий, – наконец были вовсе выброшены, благодаря чему начало фильма стало более цельным, без лишних длиннот.
Еще более значительной сцене суждено было выпасть из фильма в тот месяц, который последовал за премьерой, состоявшейся в Лондоне 16 октября 1953 года. Речь идет о сцене, разворачивавшейся в пабе “Голова королевы” вскоре после того, как Кальверо спас Терри от попытки самоубийства. Кальверо явился туда на встречу со своим агентом Редферном, но тот так и не пришел. Он становится мишенью неприязненных пересудов других выпивох, но потом его ждет радостная встреча с другом Клавдием, который успешно выступает в мюзик-холлах как “безрукий человек-диковинка”. Клавдий, только что вернувшийся из гастролей по Европе, с сочувствием выслушивает рассказ Кальверо о болезни и безработице и предлагает ему “в долг” 20 фунтов. Кальверо приходится самому вынимать у него бумажник из внутреннего пиджачного кармана. Чечилия Ченчарелли довольно подробно написала о том, что для Чаплина вся эта сцена наверняка имела большое значение:
На самом деле, многие из ключевых тем фильма, предвосхищенные в этом совсем коротком эпизоде (глубокое чувство потерянности, которое испытывает Кальверо, его стремление вернуть себе достоинство, несмотря на презрение публики), уже искусно представлены здесь, в этой сильной и смутно тревожной сцене. Словесная характеристика Клавдия, а также описание встречи в баре для театралов, где происходит его встреча с Кальверо, занимали в сценарии столько страниц, что трудно поверить, будто этот эпизод был в глазах Чаплина ничтожным или малозначительным
[77].
В одном из многочисленных черновиков повести “Огни рампы” Клавдий появляется еще раз: он приходит на бенефис Кальверо и показывается вместе с ним в гримерной. В другом варианте говорится:
Он случайно встретил Клавдия, который, конечно же, собирался появиться на его бенефисе, и Кальверо пригласил его к себе домой, на новую квартиру, поужинать. Клавдий редко принимал такие приглашения, разве что от самых близких друзей. И вот они вдвоем предавались воспоминаниям и философским рассуждениям, а Терри слушала.
В остальном же, после устранения этой сцены в сюжете появляются некоторые загадочные лакуны. Теперь уже остается неясным, почему Кальверо внезапно сумел выкупить из ломбарда заложенную скрипку и купить еды и цветов для Терри; мы уже не понимаем, что письмо с извинениями, которое Кальверо получает от агента Редферна, написано благодаря вмешательству Клавдия, и совсем без объяснения повисает реплика Кальверо: “Я знаю одного человека, у него нет рук. И он играет скерцо на скрипке – играет пальцами ног”. А именно эти слова позволяют нам установить личность реального прототипа Клавдия, который когда-то, несомненно, произвел глубокое впечатление на молодого Чаплина. Почему же тогда весь связанный с ним эпизод оказался выброшен – заодно с предыдущей сценой, где Чаплин, перед тем как уйти в “Голову королевы”, застает миссис Олсоп за уборкой комнаты Терри (перед вселением нового жильца)? Объяснение, возможно, было самое простое. Фильм получился очень длинным – он и в окончательном варианте очень длинный. По отношению к главной сюжетной линии история Клавдия являлась лишь побочной. В рабочем журнале киностудии на неделе, начавшейся 10 ноября 1952 года, Кэтлин Прайор записала: “вырезали эпизод с Клавдием из «Огней рампы» (в соответствии с указаниями Ч. Ч.) и вставили новые кадры «в затемнение» и «из затемнения»”.
Лондон “Огней рампы”
“Огни рампы” создавались от начала до конца в Голливуде. Уличные сцены снимались в постоянных декорациях студии “Парамаунт”, изображавших старую нью-йоркскую улицу с краснокирпичными домами, а мюзик-холлы – в павильоне студии RKO-Pathé, воспроизводившем театральное здание. Набережная Темзы и Биг-Бен были проекциями на светопропускающий экран фотографий, которые любезно сделал и прислал из Англии фотограф из киностудии Корды. Актерский состав был смешанный – англо-американский. Однако в результате получился удивительно лондонский по своей сути фильм, созданный, как по волшебству, по канве ярких детских воспоминаний Чаплина. Большую помощь ему оказывал родившийся в России художник-постановщик Эжен Лурье, который испытывал особую ностальгию по этому городу с тех пор, как в 1933 году ему довелось поработать там с “Русскими балетами Монте-Карло” полковника де Базиля в “Альгамбре”, на Лестер-сквер. Возможно, именно ради Лурье Чаплин тщательно просматривал свои любимые журналы “Панч” и “Стрэнд-мэгазин” и отмечал там десятки картинок, которые могли бы пригодиться для работы. Некоторые явно подсказывали, как именно должны выглядеть магазин Сарду, квартира Кальверо и лестница в пансионе миссис Олсоп. Другие же давали более общее представление о внешнем облике и повадках людей, населявших ныне уже далекий мир довоенного Лондона. Один рисунок из “Панча”, изображавший три фигуры за обеденным столом, Чаплин снабдил точным указанием, что именно так должны сидеть Постент, Терри и Невилл в сцене праздничного ужина после премьеры в “Эмпайр”.
В “Огнях рампы” передана совершенно особая атмосфера Лондона – та, что царила в пределах всего четверти квадратной мили, в квартале, который с севера ограничивала Оксфорд-стрит, с запада – Риджент-стрит, с востока – Чаринг-Кросс-роуд, а с юга – непрерывно тянущиеся Риджентс-куодрант, Глассхаус-стрит, Ковентри-стрит, северные фасады Лестер-сквер и Крэнборн-стрит. Это – Сохо, район, получивший такое название от охотничьего клича, который раздавался здесь в XVI веке, когда здесь находился королевский парк. С конца XVII века, когда эту местность уже начали обживать люди, район стал привлекательным для приезжих иностранцев. Так за ним закрепилась слава самого космополитичного района Лондона, которой Сохо гордится и по сию пору. На Дин-стрит жил когда-то Карл Маркс. В XIX веке Сохо стал пристанищем для многих выдающихся художников, продолжая оставаться кварталом независимых ремесленников и мастеровых. Во второй половине XIX века он приобрел новую репутацию как центр разнообразных развлечений – там появилось множество концертных залов, театров, а также мюзик-холлов и борделей. В 1920-х годах там обосновались киностудии, а к концу XX века, на пике расцвета, количество заведений, предлагающих “сексуальные услуги”, превысило полторы сотни. В XXI веке оба бизнеса пошли на спад и утратили былое значение в этом районе.
