Перестройка “Лондонского павильона” в 1885 году положила начало новой эпохе в истории мюзик-холла. Она ознаменовала окончательный и полный разрыв эстрады с породившей ее средой – тавернами и концертными салонами, от которых она постепенно, год за годом, но довольно заметно отдалялась. Раньше на мюзик-холлах лежала явная печать их происхождения, но теперь с их старыми связями было покончено, и эти заведения предстали во всем блеске обновленной славы. На помощь пришли лучшие архитекторы, проектировщики и декораторы – и благодаря их совместным стараниям безвкусный и вульгарный мюзик-холл вчерашнего дня сменился сегодняшним великолепным “эстрадным театром” с его классическим зданием из мрамора и песчаника, со щедро оформленным зрительным залом, с изысканными и роскошными фойе и променадами, ярко освещенными тысячами электрических лампочек. До сих пор завсегдатаями мюзик-холлов были люди, принадлежавшие – главным образом, если не исключительно – к низшим или средним сословиям общества. Иными словами, посещали такие заведения по большей части представители так называемого “народа”. Отныне же эти прекрасные “дворцы” развлечений притягивали к себе людей богатых, приличных и модных, и в больших залах вест-эндских мюзик-холлов самые видные и выдающиеся художники, литераторы и законоведы каждый вечер встречались с влиятельными финансистами города, со светилами спорта и драматического театра, а также с отнюдь не малочисленными представителями “верхушки общества”, а именно – с “золотой молодежью” своего времени
[84].
Пускай даже в этом изображении социального статуса новой публики несколько сгущены краски, первые историки мюзик-холлов, Чарльз Дуглас Стюарт и А. Дж. Парк, в целом довольно точно описали перемены, постигшие эти заведения в последнем десятилетии XIX века.
Последним и неизбежным этапом стало появление крупных сетей. В 1898 году уроженец Австралии Освальд Столл (1866-1942), который занимался организаторской работой с 14 лет, объединил сеть мюзик-холлов “Эмпайр” с провинциальными сетями, созданными Эдвардом Моссом и Ричардом Торнтоном. В 1900 году Мосс построил свою огромную столичную диковину – “Ипподром”, где в возрасте 11 лет на сцене появился Чаплин; а в 1904 году Столл возвел свой флагман – “Колизеум”, где уже не суждено было появляться актерам вроде юного Чаплина. Эти крупные новые театральные сети ориентировались на семейную аудиторию, а это привносило в мюзик-холл опасную и, возможно, в итоге фатальную черту – респектабельность
[85]. Апогеем этой эпохи стало эстрадное представление “Королевский приказ” в театре “Пэлас” 1 июля 1912 года. Одну из величайших артисток мюзик-холла, “вульгарную” Мари Ллойд, демонстративно исключили из состава выступавших, но, как заявила она сама, “каждое выступление Мари Ллойд – это выступление по приказу британской публики”.
Этот момент ослепительной славы одновременно ознаменовал начало конца. Над приевшимся варьете стал одерживать верх новый стиль – ревю. А “движущиеся картинки” перестали быть забавной десятиминутной вставкой в программе мюзик-холла: для них уже строили отдельные дворцы. Пройдет еще десятилетие, и начнется массовая перестройка бывших мюзик-холлов в кинотеатры.
Его родители начинали в мюзик-холле в те годы, когда тот едва вышел из младенческой поры существования при тавернах; сам Чаплин и его брат Сидни попали туда уже в эпоху эдвардианского зенита. История артистической карьеры юного Чарльза Чаплина в мюзик-холлах явно требует того, чтобы ее переписали заново: в 2005 году А. Дж. Марриот выпустил исчерпывающее исследование сценических выступлений Чаплинов, основанное на документальных репортажах в прессе того времени
[86]. Эта работа убедительно показывает, что сам Чаплин в различных автобиографических сочинениях – неважно, сознательно или нет, – неверно рассказывает о некоторых ключевых моментах мюзик-холльной поры своей жизни: в частности, о первых выступлениях с труппой Карно и о знакомстве с 15-летней актрисой Хетти Келли (воспоминания о которой, как романтическая химера, будут преследовать его всю оставшуюся жизнь). Кроме того, Марриот указывает на постоянное стремление Чаплина убавить себе год-другой, рассказывая о тех или иных событиях своей профессиональной жизни, – по-видимому, желая преувеличить представление о том, насколько рано в нем проснулся талант.
Однако в целом ход его актерской карьеры прослеживается достаточно хорошо. В декабре 1898 года – очевидно, благодаря заступничеству отца – Джон Уильям Джексон взял его в детскую труппу “Восемь ланкаширских парней”, исполнявшую песни с клогдансом (сельской чечеткой). Впервые он выступил с ними во второй день Рождества в 1898 году в пантомиме “Дети в лесу” на сцене Королевского театра в Манчестере. В течение двух следующих лет “Ланкаширские парни” выступали в Лондоне раз в неделю или даже чаще, поэтому Чаплин по собственному опыту знал “Оксфорд”, “Кентербери” и “Мидлсекс”, а также некоторые другие, более удаленные от центра столицы мюзик-холлы викторианской эпохи. В 1900 году на Рождество он играл кошку (или собаку – тут память иногда подводит его) в пантомиме “Золушка”, которая шла во второй части праздничной программы в новом “Ипподроме” Мосса
[87].
После этого мальчик, насколько мог, еще два с половиной года перебивался случайными заработками, а потом набрался смелости и летом 1903 года пришел в театральное агентство Блэкмора. И был немедленно вознагражден: ему досталась роль в пьеске “Джим – приключения кокни”, которая продержалась на сцене совсем недолго, а сразу после этого начал играть пажа Билли в гастрольном спектакле “Шерлок Холмс”, поставленном американской театральной звездой Уильямом Х. Джиллетом. Отдыхая в промежутках между гастролями, он играл эту роль в течение двух с половиной лет. За это время состоялись три гастрольных турне по театрам Северной Англии, и два месяца пьеса шла в престижном театре герцога Йоркского. Роль Холмса исполнял сам Джиллет
[88].
