Как мы уже отмечали, в своей автобиографии Чаплин обходит странным молчанием те театральные события и тех артистов, которых он видел в юности, однако весьма вероятно, что он по мере возможности пользовался правом бесплатного посещения, которое все столичные театры обычно предоставляли артистам, выступающим в данный момент в городе, а потому знал программу “Эмпайр” и “Альгамбры” не понаслышке, а как постоянный зритель. В то же время можно уверенно отмести недавно высказанную некоторыми биографами догадку о том, что мать Чаплина танцевала в кордебалете “Эмпайр”. Единственным источником такого предположения является интервью Нелли Ричардс (1864-1932) – американской певицы, которая начинала карьеру в минстрел-шоу Хэверли, где белые актеры гримировались под чернокожих, и в начале 1890-х пользовалась успехом в Британии, исполняя песни про “плантации” и “негров”, затем переключилась на трагикомический репертуар и, наконец, исчезла с горизонта задолго до 1900 года. Интервью у нее взяли корреспонденты “Филм-уикли” – это было в 1931 году, когда Чаплин приехал в Англию и когда все старательно ворошили любые яркие воспоминания о его лондонской юности. Нелли Ричардс утверждала, что, когда она сама выступала в “Эмпайр”, Ханна Чаплин состояла там в балетной труппе и ее озорной сынок обычно стоял у края кулис – и “напевал припевы моих песен, опережая меня на строчку, да еще так громко, что люди, сидевшие в первых рядах, наверняка слышали его голос”. Такой рассказ Нелли вызывает сразу четыре возражения: не сохранилось никаких официальных свидетельств того, что она сама выступала в “Эмпайр”; ее слова о Чарли указывают на то, что дело происходило в середине 1890-х, но Ханне было в ту пору уже за тридцать, а значит, для кордебалета, по меркам “Эмпайр”, она давно уже была слишком стара; в театре с такой репутацией, как у “Эмпайр”, вряд ли допускали, чтобы маленькие дети вот так торчали за кулисами и мешали выступать артистам; и, наконец, трудно представить себе, чтобы Чаплин, работая над “Огнями рампы”, ни единым словом не намекнул на свои личные воспоминания об этом театре и его балете, если они действительно существовали.
Наиболее вероятным источником его сведений об “Эмпайр” являлась Констанс Колльер (1878-1955), с которой он дружил долго и счастливо – с 1916 года практически до самой ее смерти. В своей автобиографии 1929 года (которая по случайному совпадению называлась “Арлекинада”) актриса вспоминала:
Он помнил все пьесы и всех до одного актеров, которых видел в Англии, и рассказывал мне о том, как сидел на галерке в театре Его Величества всякий раз, когда удавалось сэкономить шиллинг-другой, а иногда, покупая билет, лишал себя обеда или ужина.
Он преклонялся перед театром, он испытывал перед ним такое же благоговение, как и другой великий комик, которого я однажды видела своими глазами, – Дэн Лино.
Чаплин, разумеется, помнил мисс Колльер как гранд-даму лондонской сцены, исполнительницу главных ролей у сэра Герберта Три. Впоследствии она сделалась гранд-дамой голливудского кинематографа и ставила голос избранным актерам: в их числе были Одри Хепберн, Кэтрин Хэпберн, Мэрилин Монро, а в более ранние годы – возможно, сам Чаплин. Но начало ее карьеры было более скромным и более живым. В 15 лет она поступила в театр “Гэйети”, а в 16, уже приобретя величавость фигуры и на голову возвышаясь над другими девушками, стала появляться в “Эмпайр” в “живых картинах” (или, как это еще называли, “пластических позах”). Это произошло именно тогда, когда миссис Лора Ормистон Чант и ее единомышленники-моралисты (“пуритане в поисках добычи”) усмотрели в театре “Эмпайр”, в его зрителях, балетах и не в последнюю очередь “живых картинах”, угрозу для общественной нравственности. Театр оказался в центре всеобщего внимания благодаря громкой кампании, затеянной этими доброхотами: они активно выступали против того, чтобы “Эмпайр” продлили лицензию на деятельность. Наконец, в 17 лет Констанс получила роль Духа Клеопатры в эффектном балете Катти Ланнер “Фауст”, который не сходил со сцены целых 65 недель – с мая 1895-го по август 1896 года. Столь длительное знакомство с закулисной жизнью “Эмпайр”, должно быть, произвело неизгладимое впечатление на юную девушку и дало богатую пищу для бесед Чаплина и Колльер в более поздние годы, когда они вместе сплетничали и вспоминали прошлое.
Сейчас, после долгих лет забвения, балетные постановки “Эмпайр” и “Альгамбры” наконец оценены по достоинству. В течение целого десятилетия, с начала 1840-х годов до 1850-х, Лондон состязался на равных с Парижем и Миланом за звание мировой столицы балета. С театром Ее Величества сотрудничали балетмейстеры и хореографы Жюль Перро, Поль Тальони и Артур Сен-Леон, плодовитый композитор Чезаре Пуньи (он же Цезарь Пуни, дед Александра Ширяева). Туда охотно приезжали выступать легендарные балерины – Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Люсиль Гран и Фанни Черрито. Театр Ее Величества стал родным домом и для итальянской оперы, а в 1847 году состоялся лондонский триумф Йенни Линд. Однако финансовые просчеты директора и импресарио этого театра, Бенджамина Ламли, привели к его увольнению в 1858 году, а в 1864-м Диккенс уже писал: “Балет у нас преставился и сошел в могилу”
[106]. Хотя все главные танцоры и танцовщицы на сцене Ее Величества были иностранцами, некоторое время при театре существовала школа для британских танцоров, которые затем, в пору неопределенности, искали работу в пантомиме, опере и мюзик-холлах. В ту самую пору, когда Диккенс провожал балет похоронным звоном, они намеревались найти себе новый источник заработка. Через полгода после того, как Диккенс известил читателей о смерти балета, 16 марта 1865 года в “Таймс” сообщили: “Сейчас, когда положение Терпсихоры многим видится отчаянным, она со свежими силами воспрянула к жизни в новом и неожиданном месте”.
Этим местом стала “Альгамбра” под руководством нового директора Фредерика Стрейнджа, который вовремя заметил, что просторная сцена этого театра как нельзя лучше подходит для зрелищных балетов. В течение следующих 15 лет в “Альгамбре” поставили почти 100 балетов. Поскольку выданная театру лицензия запрещала показывать драматические представления, эти балеты в силу необходимости ограничивались жанром дивертисментов, которые, как правило, являлись вставками в комические оперы или бурлески. Однако после пожара и перестройки здания театра в 1882–83 годах балеты начали все заметнее приобретать самостоятельную важность, пока наконец не заняли главное место в программе, – особенно с прибытием в 1884 году бельгийского хореографа Йозефа Хансена
[107]. Со временем вслед за Хансеном в “Альгамбре” по очереди работали четыре хореографа, прошедшие школу итальянского классического танца: Эудженио Казати (1887-1890), Карло Коппи (1891-1902), Лючия Кормани (1903-1905) и Альфредо Курти (1905-1910). В тот же период “Альгамбра” заманила к себе трех великих итальянских прима-балерин: Эмму Палладино, Эмму Бессоне и Пьерину Леньяни.
Балеты в “Альгамбре”, несомненно, достигли нового расцвета и славы благодаря стимулу, каким стало появление в 1884 году сильного соперника по другую сторону Лестер-сквер – “Эмпайр”. Великая эпоха балетов “Эмпайр” началась в 1887 году с ангажемента Катти Ланнер, которой предстояло определить все будущее английского балета. Катарина Йозефа Ланнер (1829-1908) была дочерью венского композитора Йозефа Ланнера, сочинителя вальсов. В 16 лет она дебютировала в Венской придворной опере в качестве танцовщицы. Потом она сделала блестящую карьеру прима-балерины и выступала по всей Европе и Америке. В 1877 году британский оперный импресарио полковник Джеймс Генри Мейплсон назначил ее балетмейстером-педагогом театра Ее Величества, недавно перестроенного под его руководством. Кроме того, она возглавила Национальное хореографическое училище по адресу Тотнем-Корт-роуд, № 73. Тот же Мейплсон основал его годом ранее, чтобы оно выпускало танцовщиц и танцоров для его пантомим и опер, но в итоге оно стало питомником для кордебалета “Эмпайр”.
