Между 1887-м и 1907 годами Ланнер поставила для “Эмпайр” 36 балетов. С самого начала она работала в плотном сотрудничестве с К. Вильгельмом (настоящее имя – Уильям Чарльз Джон Питчер, 1858–1925) – художником по костюмам, который был наделен уникальным чувством цвета и постепенно начал играть все более важную роль в оформлении и постановке балетов. Начиная с 1889 года и с восьмого по счету балета к ним примкнул родившийся в Италии композитор Леопольд Венцель (Леопольд де Венцель, 1847–1923), и сложившийся творческий “триумвират” создал 23 балета.
Наконец “Эмпайр” решительно восторжествовал над любыми постановками “Альгамбры”, когда в ноябре 1897 года пригласил на свою сцену датскую балерину Аделину Жене (урожденную Анину Кирстину Маргарете Петру Енсен, 1878–1970). Ее первый ангажемент длился шесть недель; в итоге она осталась в “Эмпайр” на десять лет. В ту пору ей не было и двадцати. Она с детства выступала в труппе своего дяди и опекуна Александра Жене и уже танцевала как прима-балерина в Датском королевском балете, а также в оперных театрах Берлина и Мюнхена. Если говорить о техническом мастерстве, то, безусловно, она принадлежала к числу величайших танцовщиц, но, кроме того, она обладала невероятным личным обаянием, бесконечной разносторонностью и комическим актерским талантом. Вот что писал о ней Макс Бирбом:
Хоть она и достигла безупречного профессионализма в своем сложнейшем мастерстве, ей каким-то чудом удалось сохранить саму себя. Она родилась комедианткой – и комедианткой остается, легкой и свободной, как морская пена. Даже русалка не показалась бы созданием более удивительным, чем она: наполовину перед нами виртуозная балерина, а наполовину – умнейшая и восхитительно человечная актриса. Да, даже русалка показалась бы нам менее диковинной: ведь ей никак не удалось бы придать своему хвосту сходство с человеком! Ум мадам Жене наполняет ее всю, трепеща даже в кончиках ее ног. Танец – хотя это самый строгий, самый классический танец – становится частью ее игры. А сама ее игра настолько великолепна, что какие-то старые, лишенные красноречия условные движения и жесты вдруг раскрывают мне свой смысл – причем раскрывают столь изящно, что я начисто забываю о том, что мне остро не хватает слов
[108].
Жене появилась в 18 балетах “Эмпайр”. В 1908-м, на Новый год, она уехала в Америку и с тех пор никогда не связывала себя с каким-либо одним театром. После 1916 года она лишь изредка появлялась на благотворительных представлениях, хотя в 1933-м она танцевала с Антоном Долиным для национального телеканала Би-Би-Си. Благодаря годам, проведенным в “Эмпайр”, она сделалась в Британии фигурой национального масштаба и удостоилась британского ордена дамы-командора Британской империи. В более поздние годы она играла важную роль в жизни Королевской академии танца, оставаясь ее президентом вплоть до 1954 года, когда ее сменила на этом посту дама Марго Фонтейн.
Жене отказалась от настоятельных предложений Дягилева поступить в его труппу. К тому времени русские танцоры уже начали проникать на Лестер-сквер, и в “Эмпайр” место Жене заняла Лидия Кяшт (урожденная Лидия Кякшт, 1886–1959), наряду с первой настоящей британской прима-балериной Филлис Беделлс (1893-1985), которая впоследствии тоже стала одной из основательниц Королевской академии танца.
Балеты “Альгамбры” и “Эмпайр” не были местным изобретением: они напоминали (а порой откровенно копировали) итальянский жанр представлений ballo grande, который Джейн Притчард описывает как
пышные или искусные постановки, в которых на сцене присутствовало большое количество танцоров и статистов, а также зрелищные декорации. Если французский балет XIX века обычно тяготел к постромантическому стилю и отличался большей поэтичностью, то для итальянского ballo grande характерна смелость и даже дерзость. Итальянский кордебалет, в котором на женщинах одежды было гораздо меньше, чем во французском кордебалете, привносил в зрелище яркий калейдоскопический эффект: в нем просматривалось движение правильных линий и геометрических узоров. Это сближало их с большинством мюзик-холльных постановок. Явное предпочтение отдавалось демонстрации патриотизма и символов прогресса – по сравнению с разными таинственными фантазиями, которые продолжали создавать во Франции. Пуанты для танцовщиц появились в Италии одновременно с другим новшеством итальянских сапожников – более крепко сбитыми туфлями, которые помогали балерине удерживать равновесие и делать множество поворотов. Подобные уловки впоследствии сделались непременным атрибутом всех балетов, независимо от того, уместны ли они были в том или ином действии. Техника превратилась в самоцель, и балерин часто стали называть женщинами на “стальных пуантах” (сама эта фраза уже говорит о том, что родилась в индустриализованном городском обществе, привыкшем к балетам). В некоторых итальянских балетах (включая, разумеется, “Эксельсиор”) балерина стала выступать уже скорее символической фигурой, чем героиней драмы. Примечательно, что итальянцы продолжали уделять внимание виртуозным танцовщикам, и в некоторых постановках действовали особые мужские кордебалеты, или “траманьини”. Танцоры исполняли самостоятельную роль, а не просто служили “носильщиками” для балерин
[109].
Лондон был вынужден приглашать прима-балерин из Италии: в “Альгамбре” выступали Эмма Бессоне (которая перед этим танцевала “Жизель” в Мариинском театре), “искуснейшая” Эмма Палладино, Пьерина Леньяни, будущая “абсолютная прима-балерина” Мариинского; в “Эмпайр” – Карлотта Брианца (Аврора в премьере “Спящей красавицы” на сцене Мариинского), Мальвина Кавалацци, бывшая прима-балерина новой (1883) Метрополитен-оперы и жена полковника Мейплсона, Франческа Дзанфретта, которая уже в XX веке стала в Британии влиятельным педагогом.
Традиционно – вплоть до начала XX века – танцы в Британии считались преимущественно женским искусством, и мужские роли – даже Дон Жуана, Фауста, Мефистофеля, Эдмона Дантеса и Робин Гуда – играли женщины. Некоторые балерины – конечно же, те, что повыше ростом, как Кавалацци и Дороти Краск, – специализировались на мужских ролях. Широко распространенное тогда предубеждение против танцоров-мужчин без околичностей выразил один из критиков, написавший в “Эре” в ноябре 1884 года:
Эти ужасные размалеванные двуполые существа – танцовщики-мужчины – не вызывают у нас ничего, кроме отвращения…
Георг Якоби, музыкальный руководитель “Альгамбры” с 1871 по 1898 год, считал, что “танцовщики-мужчины не очень интересны, но они необходимы, когда нужно поддерживать приму или когда танцуют группами, зато хороший комический танцор существенно улучшает пьесу”. Некоторые британские танцовщики добивались популярности, в основном – в комических или гротескных ролях. В “Альгамбре” успехом пользовались Фред Стори и изображавший животных Чарльз Лори, в “Эмпайр” – Уилл Бишоп, Уилли Уорд и Фред Фаррен, который позднее, после ухода Ланнер, в качестве хореографа поставил в театре несколько балетов.
