Чаплиновская Терри, которая начала ходить в школу танцев, по-видимому, в первые годы XX века, очень хорошо вписывается в такую картину: ее мать, стараясь прокормить обедневшую семью, выбивалась из сил за швейной машинкой в съемной квартирке, а за уроки танцев платила старшая сестра, зарабатывавшая проституцией.
Неудивительно, что сестры, тетушки и родители проявляли такую заботу, дожидаясь девочек и отводя их домой. Этих привлекательных детишек, которые танцевали на сцене в обтягивающих трико и коротких балетных юбках, подстерегали очевидные опасности, а кроме того, они, разумеется, знали о том, что толпившимся в променаде проституткам платят за услуги неизмеримо больше. Администрация “Эмпайр” старалась следить за тем, чтобы девушки не покидали гримерных между выходами на сцену, однако буфет под сценой “Альгамбры” в первые годы приобрел определенную славу:
Сюда спускались многие из балетных танцовщиц – их было легко узнать по гриму, трико и тапочкам, которые виднелись из-под плащей, наброшенных для тепла. Они садились на деревянные скамьи и с надеждой ждали, когда их угостит напитком какой-нибудь франт с сальным взглядом, или симпатичный солдат, или, может быть, кто-то из случайно забредших сюда американцев, которые уже тогда начинали славиться “безрассудной щедростью”. Это было место с душком, и танцовщицы посолиднее редко удостаивали его посещением
[119].
Айвор Гест приводит рассказ, будто бы услышанный одним посетителем-американцем от своего гида-кокни:
…эти девчонки – здесь, в буфете – получают всего-то шиллингов десять-шестнадцать в неделю за свою вечернюю работу, а это немного. Они же просто статистки, они и танцевать-то толком не умеют. Их сбивают с пути всякие франты, которые ходят за кулисы, пьют шампанское и всякое такое, а девчонки такое вытворяют, чего вы тут и не увидите. Они приходят сюда между своими балетами и пьют, а потом опять идут на сцену и снова пляшут, а после очередного балета опять спускаются сюда. И вот, когда “Альгамбра” закрывается, они уже так успели набраться, что готовы на все
[120].
Сюжеты балетов были самые разные, главное – чтобы они давали возможность показать зрелищное действо. Встречались среди них чистые дивертисменты (“Праздник в духе Ватто”, “Китайская пирушка”, “Времена года”), мифологические сюжеты (“Психея”, “Нарцисс”, “Фавн”), сказки (“Аладдин”, “Спящая красавица”, “Золушка”), литературные темы (“Дон Кихот”, “Кармен”, “Фауст”, “Робер Макер”). А вот “Эмпайр” обычно радовала публику “новейшими балетами” на современные темы, о современной жизни: “Парижская выставка”, “У моря”, “По городу”, “На молу в Брайтоне”, “Бурное веселье” и “Снова по городу”. Там находили отражение международные события: балет “Антанта” (1904) прославлял франко-британский союз. Ничуть не стыдясь патриотизма, творцы балетов на Лестер-сквер не боялись даже прослыть шовинистами и давали своим постановкам, например, такие названия: “Солдаты королевы”, “Королевство Британии” и “Наша армия и наш флот”. К алмазному юбилею (60-летию) королевы Виктории в 1897 году в “Эмпайр” поставили балет “Под одним флагом”, а в “Альгамбре” его отметили балетом “Виктория и старая добрая Англия”. По случаю коронации Эдуарда VII в 1902 году триумф и святость британского империализма прославлялись в “Эмпайр” – постановкой “Нашего флага”, а в “Альгамбре” – “Нашей короной”.
Балет “Шахерезада”, который мы мимолетно видим в “Огнях рампы” со стороны променада, очень напоминает балетные постановки “Эмпайр”, пусть даже это всего лишь тень спектакля. А вот второй сюжет – “Арлекинада”, которая становится кульминацией “Огней рампы”, – как ни парадоксально, никогда бы не появился в мюзик-холлах на Лестер-сквер. Дело в том, что арлекинада и ее неизменные персонажи – Арлекин, Коломбина, Панталоне и Клоун – были плотью и кровью английской пантомимы, и эти пьесы, освященные двумя веками существования, традиционно ставились каждое Рождество в сотнях разных театров по всей стране. Но только не на Лестер-сквер.
В более поздние годы танец иногда ненадолго возвращался на Лестер-сквер. В 1919 году в “Эмпайр” состоялся долгий сезон “Русских балетов” Дягилева, а затем они шли еще два сезона в “Альгамбре”. Балет по-прежнему изредка занимал место среди ревю, оперетт и мюзиклов, которые воцарились в мюзик-холлах. После закрытия в 1927 году “Эмпайр”, который с тех пор превратился в кинотеатр, в 1933 году в “Альгамбру” приезжали “Русские балеты Монте-Карло” полковника де Базиля, а в 1935-м – Национальный балет Литвы. Последней балетной труппой, показавшейся на сцене “Альгамбры”, стали “Балеты Монте-Карло” Рене Блума, выступавшие там в течение недели начиная с 8 июня 1936 года, – за пять месяцев до сноса здания театра. Одной из восходящих и ярчайших звезд этой труппы был 18-летний Андре Эглевский.
Семейный портрет
Один элемент, который почти без изменений перекочевал из чаплиновских рассказов о танцоре, вчерне написанных еще в 1930-е, в “Историю Кальверо”, – это внутренние терзания гениального артиста: его необъяснимому таланту сопутствует глубочайший стыд из-за скромного происхождения и необразованности. Его неотступно преследует чувство, что ему опасно находиться в обществе, – а другие видят в его оборонительном поведении просто чудачество или необщительность. Страх и стыд из-за собственной необразованности и социального происхождения отнюдь не были свойственны реальному Нижинскому – главному прототипу персонажа, придуманного Чаплином: Нижинский родился в семье танцоров, вообще не знал другого мира, кроме балета, а в 9 лет поступил в лучшую в мире балетную школу при Мариинском театре
[121]. Нет, в комплексах, мучивших комика Кальверо, отразились душевные мучения, преследовавшие в юности самого Чаплина, и воспоминания о том, с каким большим трудом приходилось избавляться от выговора кокни, который в его ранние голливудские годы привлекал к себе нежелательное
внимание:
В юности он мечтал стать музыкантом, но ему не на что было купить хоть какой-нибудь инструмент, чтобы научиться играть. Еще он мечтал стать актером и изображать романтических героев, но он был слишком мал ростом, к тому же выговор выдавал в нем человека малокультурного.
В более ранних, сильно переработанных, но в итоге отвергнутых черновиках первых абзацев “Истории Кальверо” о его отношениях с публикой рассказывалось подробнее:
Кальверо был скорее актером, чем комиком. Только нужда заставила его обратиться к комедии, которую он очень любил в чужом исполнении, но терпеть не мог выступать в таких ролях сам, потому что для [неразборчиво] комика важно настроиться на один лад с публикой. А вот это как раз и не удавалось Кальверо, потому что публика внушала Кальверо ужас. Он испытывал к ней какую-то смесь любви с ненавистью. “Зрители хороши, пока остаются твоими рабами, – говорил он. – Но как только вы меняетесь ролями, ты пропал”. Эта антипатия к толпе глубоко засела в его душе. По сути, он никогда не мог соответствовать [неразборчиво] и [неразборчиво] общества, чьи [неразборчиво] инстинктивно уважал. Он знал, что оно всегда стремится раздавить и проглотить маленького отдельного человека и засосать его в свою серую утробу. Публика – существо грубое, жестокое и вероломное. Вот потому-то ему приходилось доводить себя до легкого опьянения, прежде чем выходить ей навстречу.
