Он выпрыгивает из окна и разбивается насмерть.
КОНЕЦ
История про танцора по-прежнему не складывается. С тех пор как исчезла героиня Полетт, Нагинский остался без пары, без важной и положительной опоры. Но хуже всего то, что очевидной роли не осталось и для самого Чаплина. Ему было уже под шестьдесят, ему уже трудно было бы сыграть гениального балетного танцора, которому за тридцать. Однако в какой-то момент – предположительно, еще в 30-е годы, так как девушка по-прежнему именуется “Питер” (т. е. Полетт), – Чаплин задумался, не перенести ли ему действие в цирк или водевиль. Тогда ему самому досталась бы роль старого клоуна.
7. История с Шарло
Когда-то Шарло был знаменитым балетным танцором, а потом постарел. Тогда он поступил работать в цирк и сделался клоуном – и не простым, а очень смешным. Одна беда: чтобы смешить публику, ему приходилось выпивать рюмку-другую, чтобы побороть застенчивость. […] Со временем он пил все больше, пока не превратился в горького пьяницу.
Подобно главным героям прежних историй про танцора во всех вариантах, Шарло необдуманно великодушен. У него есть жена-красавица намного моложе его: один старый клоун, умирая, заставил Шарло пообещать, что тот удочерит его дочь-сироту и женится на ней, когда та вырастет. И он сдержал это обещание. Шарло искренне любит жену, хотя и понимает, что она испытывает к нему уважение и приязнь, но не любовь.
На этом сохранившаяся рукопись заканчивается, но сюжет продолжает развиваться дальше.
8. Водевильные страсти
Это задумывалось как история про определенную эпоху: водевилисты обсуждают появление кинематографа и утешают себя мыслью, что мода на кино скоро пройдет. Старый клоун (скорее всего, это роль для Чаплина, так как в наброске сценария он назван Чарли) воспитал дочь своего бывшего партнера по сцене и друга. Тот был алкоголиком и умер, когда девочка была совсем маленькой. Со временем девочка (ее зовут Питер) начинает выступать вместе с клоуном. Повзрослев, она объясняется Чарли в любви, и они женятся: “Она – Коломбина, а он – клоун”. Но проходит время, и –
На сцене ей как-то особенно хорошо – там она улавливает гармонию, какой не существует в обычной жизни. Она пытается рассказать ему об этом, но он не понимает, о чем она, и лишь смеется… Она чувствует, что ей чего-то недостает, и со временем начинает впадать в уныние…
Они отправляются на гастроли с водевильной программой, и вместе с ними выступает молодой красавец-певец. Гастроли длятся долго, и двое молодых людей влюбляются друг в друга, но Питер борется со своим чувством, и они расстаются. Позднее их пути снова сходятся во время 20-недельных гастролей.
К сожалению, этот короткий конспект сюжета не приводит ни к какому финалу, однако ясно, что мы снова имеем дело с историей Тамерлана, чья любящая и любимая протеже безудержно влюбляется в более молодого артиста. Та же ситуация в итоге найдет воплощение в треугольнике Кальверо – Терри – Невилл в фильме “Огни рампы”.
Переключение с балета на водевиль наверняка напомнило Чаплину о другом замысле, который он короткое время разрабатывал для Полетт в 1930-е. Это была
9. История про труппу Ганольфа
Жестокий Герман Ганольф руководит водевильной труппой мальчиков-акробатов: двое – его родные сыновья, а остальные шестеро взяты маленькими детьми из сиротских приютов или очень бедных семей. В порядке исключения он берет к себе и девочку-сироту Полетт – “худое, изможденное юное создание с заостренными чертами лица и мерцающими глазами-аметистами”. Полетт тренируется и репетирует перед выступлениями, а еще помогает фрау Ганольф по хозяйству. После смерти жены Ганольф проявляет все больше садизма по отношению к Полетт и однажды нарочно роняет ее во время представления так, что она расшибает голову.
О труппе Ганольфа Чаплин вспоминает, чтобы добавить единственный эпизод в “Водевильные страсти”, где Полетт и Чарли протестуют против жестокого обращения с детьми. Тема детей-акробатов явно занимала Чаплина очень долго: к этой идее он обращается в двух более поздних (не датируемых) набросках, сохранившихся в архивах, где суровый воспитатель и директор труппы называется то Фрейлером, то Бергманом. Во всех вариантах сценария “Огней рампы” имеется короткий эпизод с труппой немецких акробатов, где хозяин наказывает самого младшего мальчика. Эта сцена была даже снята, но не вошла в окончательную версию фильма.
В итоге Чаплин решил взять лучшее от обоих притягивавших его миров – то есть совместить балет с водевилем. Этого он добился одним росчерком – просто перенеся место действия из современного Парижа и Нью-Йорка с “Русским балетом” в Лондон 1914 года. В течение трех десятилетий перед Первой мировой войной такое уникальное сочетание водевиля с балетом было очень популярно в двух главных мюзик-холлах на Лестер-сквер – “Эмпайр” и “Альгамбра”. Это историческое явление позволило Чаплину свести вместе восходящую звезду балета (на сей раз – балерину) со старым клоуном, которого впереди ждет крах и смерть. В основу сюжета легла история Тамерлена о мужчине, который спасает девушку, и об их взаимной любви, которую он добровольно приносит в жертву, когда видит тягу девушки к более молодому человеку; оттуда же пришла вся идея сюжета об актере сцены, который отчаянно цепляется за свое искусство и за публику. В “Огнях рампы” некоторую – пускай подсознательную – роль играет даже неверность первой жены Тамерлена. Чаплин наконец добился того, чтобы история сложилась.
Формально работа над замыслом началась 13 сентября 1948 года, когда Ли Кобин наняли в качестве секретаря. Единственная особенность работы Чаплина над “Огнями рампы” в том, что он решил начать не с предварительного варианта киносценария, как делается обычно, а с сочинения самостоятельной повести в 34 тысячи слов – “Огни рампы” (Footlights), к которой прилагалась отдельная, еще на 5 тысяч слов, дополнительная “биография” героя, комика Кальверо, где рассказывалось о его жизни вплоть до того момента, с которого начинается фильм. В архиве было найдено несколько черновых вариантов этого более короткого текста, и по ним можно догадаться о том, что диктовался он быстрее и легче, чем основная история, и никогда не рассматривался как часть самого фильма. Это отличает его от другого сопроводительного текста – “Истории Терри Эмброуз”, – который существовал на некотором этапе самостоятельно, но в итоге целиком вошел в состав основной повести. С самого начала, как только родился замысел повести “Огни рампы”, ретроспективная история Терри Эмброуз – с детства до попытки самоубийства, которая послужила отправной точкой сюжета в фильме “Огни рампы”, – оставалась постоянной и почти не изменялась, открывая собой и повесть, и киносценарий. Она сохранилась и в последнем варианте сценария, подготовленного для съемки, была полностью отснята, но в итоге ее полностью изъяли из фильма.
У Чаплина уникальный и неподражаемый литературный стиль, не испорченный никакой редактурой
[12]. На первом месте у него – функциональность, это ведь попытка подробно представить будущую кинопостановку. Он может безо всякого предупреждения перейти от безыскусной разговорной речи к чрезмерно ярким, хотя и не слишком сложным образам – как, например, в эпизоде, где подавленный Кальверо всматривается “устало в скрытную реку, скользящую, как призрак, и живущую собственной жизнью… Она улыбается ему дьявольской улыбкой, переливаясь мириадами огоньков – отражениями луны и фонарей с набережной”. В детском страхе Терри перед городскими парками слышен крик из его собственного кеннингтонского детства: “жуткие, жалкие клочки зелени с сидящими там и сям людьми, похожими на живое кладбище для отчаявшихся и обездоленных”.
