6.3.5. Наука и интерпретация
[378]В предшествующих частях этого раздела мы отстаивали взгляд, согласно которому у науки есть герменевтическое измерение, в основном разрабатывая понятия понимания и модели, и может показаться удивительным, что мы почти не использовали понятие «интерпретации», которое, конечно, является центральным понятием герменевтики. Причина этого по существу практическая. Мы предпочитали работать с понятиями, уже имеющими принятое употребление и достаточно тщательно проанализированными в критической литературе, касающимися естественных наук, а не использовать понятие интерпретации, встречающееся скорее в критической литературе, касающейся искусства и гуманитарных наук. Однако нетрудно будет показать, что интерпретация является базовой интеллектуальной деятельностью, порождающей понимание и модели в представленном выше смысле.
Мы сделаем это, введя сначала некоторую аналогию между наукой и искусством. Такого рода аналогии предлагались и в прошлом, и в настоящем, и в основном имели целью подчеркнуть элементы «творчества» и «красоты», присущие науке. Не умаляя этих аспектов, мы хотим рассмотреть здесь еще один – тот, для которого искусство есть «интерпретация», и, чтобы избежать бесполезных отвлечений, выберем конкретный пример, в котором художник очевидно мыслится как «интерпретатор», пример музыканта, интерпретирующего музыкальную партитуру. Это значит, что двум самым популярным образам научной деятельности – строительства большого здания, в которое каждый ученый вносит свой кирпичик, или последовательного исследования неизвестного континента – мы предпочитаем образ научной работы как сравнимой с «интерпретацией» музыкального произведения. Полезные точки зрения, обнаруживающиеся при этом сравнении, побудят нас вернуться ненадолго к некоторым центральным тезисам нашего обсуждения в новом свете, исходящем из правильной оценки роли интерпретации в науке – роли, полностью оправдывающей «герменевтическое измерение», которое мы для нее отстаиваем.
Мы сказали, что деятельность науки нельзя представлять себе как прогрессирующее, систематическое и полное открытие неизвестной страны, а скорее как интерпретацию сложного музыкального текста. Типично для этого вида артистической деятельности (по сравнению с более «творческими» ее видами) то, что ноты уже точно «заданы» и указания по их исполнению тоже щедро предоставлены композитором. Тем не менее мы считаем нормальным, что каждый исполнитель дает личную «интерпретацию» партитуры, одинаковой для всех. Мы даже готовы признать, что возможны две, три, четыре интерпретации, иногда существенно отличающиеся друг от друга, но каждая из которых кажется нам превосходной и «верной» партитуре. Очевидно, что здесь речь идет не о естественной для нас склонности восхищаться оригинальностью художника и его творческой силой, поскольку в данном случае ему не разрешается создать нечто новое (а именно новое музыкальное сочинение), а требуется ознакомить нас с чем-то уже созданным; и если нам кажется, что в своей интерпретации он в избытке оригинальности вышел за пределы верности тексту, мы оцениваем его исполнение некачественным.
Надо указать, что указанная «верность» состоит не в так называемом соответствии тому, «что имел в виду композитор» (как утверждают некоторые), но в открытии выразительных черт, «объективно» присутствующих в партитуре, но для своего раскрытия требующих вмешательства эстетического чутья исполнителя. Тогда эти черты имеют биполярный статус: они рождаются, так сказать, из встречи между, с одной стороны, некоторой «точкой зрения», интуицией исполнителя, и конкретной структурой произведения – с другой стороны, так что без вмешательства интерпретатора они никогда бы не проявились. Но мы понимаем, что этот способ описания ситуации все еще недостаточен для выражения сущности рассматриваемого явления, поскольку указанные черты не находились там как алмазы под землей, уже сформированные и ожидающие только, чтобы их вынесли на свет. Они существуют только «потенциально» (ни в каких других случаях мы не ощущаем так сильно уместность этого аристотелевского понятия), как бесконечные надрезы, которые можно сделать в твердом теле, каждый из которых вполне определяется, как только избран план иссечения, но до того есть только возможность. В случае музыкального сочинения мы, таким образом, можем иметь скрупулезного, но бесталанного исполнителя, ограничивающегося безупречным прочтением нот, но можем и иметь разных исполнителей, которые, уважая минимальное требование «играть без ошибок» и к тому же не изменять смыслу композиции «в целом» (что гораздо труднее определить), дают нам более или менее интересные «сечения» содержания произведения.
Форма динамики научного знания гораздо больше похожа на эту модель художественной интерпретации, чем это можно подозревать. На самом деле конкретная реальность вещей противостоит нам как музыкальная партитура, и познание ее внутреннего богатства требует применения многих интерпретаций, поскольку она есть также богатство «сечений», которое не может перейти из возможности в действие без вмешательства раскрывающей их «точки зрения». Однако мы должны быть осторожны и не сводить это вмешательство интерпретатора до уровня трансцендентальной структуры форм сознания. Если эта структура существует (а кажется затруднительным отрицать ее существование, пусть даже мы не можем эффективно определить, из чего она состоит), это есть нечто, идеально вмешивающееся «перед» упомянутыми нами сечениями. Используя наш пример, можно сказать, что эта структура – та, которая позволяет нам правильно прочитывать «счет в игре» и эквивалентом которой является знание реальности, которым мы обладаем на уровне обыденнного опыта. Так же как музыкальная интерпретация начинается с правильного прочтения партитуры и обязана никогда не изменять ему, так различные науки начинают с обычного опыта и обязаны не противоречить ему (следовательно, все они используют и предполагают трансцендентальные условия нашего познания). Однако они отличаются тем, что выходят за уровень обыденного опыта, а это происходит потому, что у каждой из них есть своя «точка зрения» на реальность. Эта точка зрения имеет характеристики не структурного априори чистого разума или трансцендентального условия знания как такового, а характеристики «интерпретации». Соответственно, каждая наука производит свои собственные «сечения» реальности «вещей», согласно своей собственной точке зрения и пытается развернуть весь свой конкретный потенциал. То, что мы здесь назвали «точкой зрения», можно обозначить более техническими философскими терминами, такими как «критерии понимаемости», если эта терминология понимается не в плане чисто трансцендентальных условий, а как указывающая на то, что добавляется к этому плану.
В предшествующих частях нашей книги мы выдвинули тезис, что научное знание образуется созданием областей «объектов», получаемых путем «вырезания» их из «вещей» повседневного опыта – областей, получаемых с помощью понятий и поддерживаемых операциональных процедур. Поэтому мы не будем повторять здесь эти тезисы, но остановимся на характере интерпретации, соответствующей такому устройству области научной объективности.
К сожалению, понятие интерпретации считалось совершенно чуждым точным наукам, поскольку существует тенденция связывать его с представлением о базовой неопределенности, а также двойной субъективности. Фактически мы обычно рассматриваем интерпретацию как действие субъекта, пытающегося понять необъявленные намерения другого субъекта и потому неспособного выйти из постоянного состояния неуверенности и догадок. Отсюда происходит стремление превратить точные науки в такой дискурс, в котором «интерпретации» отложены в сторону ради осторожных голых «описаний» и, самое большее, логически и эмпирически гарантированной надежности «объяснений». Что упущено в этой перспективе – это то, что цель и результат интерпретации есть просто получение «понимания» чего-то, а не обязательно предположительная реконструкция намерений какого-то субъекта. (Конечно, мы не отрицаем, что в некоторых науках интерпретация должна состоять в реконструкции интенций, идей и целей некоторого субъекта.)
