Однако самый важный урок, который следует извлечь из серийного атонализма, заключается в том, что музыкальные стили не могут быть изобретены по чьему-либо указу или с помощью набора правил. Они могут быть плодами творчества отдельных личностей – первопроходцы от Монтеверди до Луи Армстронга дали нам действительно новые стили создания композиций или их исполнения; но эти творцы добились своего, создав новый синтез старых подходов, а не отвергая все и начиная с нуля. Действительно, даже Шёнберг не проводил черту под всем, что было до него, поскольку использовал традиционные классические формы для создания своих атональных работ. Его протеже иногда шли дальше: Берг воскрешает тональность в концерте для скрипки с серией тонов, разделенной на два тональных сегмента в соль минор и си/фа-диез мажор. Человеческому уху нужен некий мост, чтобы усваивать новые идеи: оно может приспособиться к новизне, но только если есть что-то знакомое, помогающее организации материала.
КОГО ВОЛНУЕТ, ЧТО ВЫ СЛУШАЕТЕ?
Мне кажется, многие согласятся с тем, что музыка является формой коммуникации (в последующих двух главах я объясню, что и как она может заключать в себе и передавать другим). Чувствуют ли композиторы, что все, что они хотят сказать, выражено в формальных отношениях между музыкальными событиями, или у них есть какое-то программное намерение, или они хотят, чтобы слушатели танцевали, или удивлялись, или впечатлялись мастерством и виртуозностью, или попали под влияние волны звука? (Подразумевается, что композитор или музыкант признает аудиторию, которая потенциально вовлекается в процесс и с музыкальной точки зрения участвует в коммуникации).
Конечно, музыка звучит и без присутствия традиционной аудитории – например, на репетициях. Некоторые музыканты никогда не развивают в себе достаточную уверенность и не ощущают необходимость выступать на публике; но я подозреваю, что даже в этих случаях музыканты играют так, словно находятся перед аудиторией.
Представление о композиторе, который кропотливо создает произведение, возможно, очень сложное, в полнейшем безразличии к существованию слушателя, может показаться странным, даже извращенным. Некоторые композиторы утверждают, что не принимают во внимание то, что может понравиться аудитории или быть у нее востребованным, – таким композитором является, по его собственному признанию, Харрисон Бертуистл, – и, несомненно, такая свобода важна для процветания творчества. Но никто не сомневается, что Бертуистл пишет «для» аудитории.
И все же образ композитора, который избегает слушателей, несколько десятилетий назад существовал как желаемая норма. В 1958 году американский композитор и теоретик музыки Милтон Баббитт написал для музыкального журнала «High Fidelity» статью, которая и сегодня вызывает яростные споры. В названии все сказано: «Кого волнует, что вы слушаете?».
Баббитт отвечал на широко распространенные в тот период обвинения в том, что классическая музыка непонятна и не нравится подавляющему большинству «любящих музыку» энтузиастов. Он утверждал, что современные композиторы должны быть не только обеспокоены этой враждебностью, но и приветствовать ее. По его словам, если публика не интересуется их новой музыкой, то композитор может наконец успокоиться, прекратить идти на компромиссы и перестать заниматься эксгибиционизмом в попытках привлечь аудиторию, и должен просто продолжать развивать свое ремесло – или, возможно, композитор предпочел бы назвать свою деятельность не ремеслом, а наукой.
Баббитт отмечал, что использование высоты тона, ритма и других музыкальных параметров в модном атонализме «предъявляет все более высокие требования к тренировке способностей восприятия слушателя». Однако это стоило называть не признанием трудностей, с которыми сталкивался слушатель, а прелюдией к гневной критике неадекватности слушательских ресурсов. Поскольку аудитория так плохо запоминает точные значения высоты тона, регистра, динамики, длительности и тембра, то она в конечном итоге «фальсифицирует» намерения композитора.
И что еще хуже, они, слушатели, обвиняют композитора в неудовлетворительном опыте. Но с какой стати они должны понимать продвинутую музыку, спрашивал Баббит, легче, чем математику? Математики и физики могут заниматься малопонятными делами, не будучи обвиненными в упадке и уклонении от социальной ответственности. Почему же не могут музыканты?
Он продолжает:
«Я осмелюсь предположить, что композитор сделал бы себе и своей музыке незамедлительную услугу путем полного, решительного и добровольного ухода из публичного мира к одному из частных исполнителей и электронных СМИ со вполне реальной возможностью тотальной ликвидации публики и социальных аспектов музыкальной композиции».
Мы можем понять некоторые причины, по которым Баббит был так разгневан и презрителен. Плач «современная музыка является тяжелой» часто исходит от самодовольной аудитории, которая, кажется, хочет только скучной романтической диеты, в которой допускается нотка Стравинского и Прокофьева, чтобы подчеркнуть их толерантность к чужим вкусам. Многие в наши дни утверждают, что «современная музыка» непостижима, а ведь они, похоже, не слушали ничего со времен Баббитта и не знают о возрождении тональности. Баббит по праву отвергает идею о нетребовательности музыки. Более того он был предусмотрительным, предполагая, что электронные средства массовой информации могут освободить музыкантов и композиторов от нормативных и гомогенизирующих требований коммерческого успеха – всевозможные странные звуковые эксперименты процветают в сети и наш музыкальный мир становится богаче благодаря этому. Баббитт прав: рынок – не лучший арбитр ценностей в музыке.
Тем не менее, полностью игнорируя общественный вкус, музыканты и композиторы из среды Баббитта стали все более догматичными и зашоренными в определении самой сути музыки (в какой-то момент Булез отказался разговаривать с несериалистическими композиторами и даже важничал перед Стравинским). Композиторы не могут делать что им нравится, рассчитывая при этом, что позднее их труды признают музыкой. Я знаю, это прозвучит ужасно прозаично, но старый вопрос «это вообще искусство?» быстро превращается в бесполезную семантическую дискуссию. Но благодаря информации со страниц этой книги мы можем увереннее говорить о том, что касается музыки. Музыка может означать многое, но она не может ничего значить сама по себе. Наши умы используют особые когнитивные инструменты, чтобы организовывать звуки в музыку. Если мы исключим из акустического сигнала все возможные способы организации, останется просто звук.
Именно этим угрожали поздние эксперименты с сериализмом. Например, мы удаляем все средства для развития ожиданий, то есть удаляем большую часть аффективной силы музыки. Если формальные отношения между музыкальными элементами не воспринимаются на слух, а только указаны в партитуре, то в музыке нет слышимой согласованности. Если бы нечто подобное имело место в литературе, мы бы смогли это пережить? Я не говорю сейчас о «Поминках по Финнегану» (хотя, может, кто-то считает, что литературное произведение имеет право на существование исключительно в такой форме), я имею в виду, что если бы писатель записывал буквы произвольно с первой до последней страницы книги, мог ли он/она утверждать, что получилось литературное произведение? (Разумеется, автор вправе так утверждать, но согласимся ли мы?) Если бы существовало научное сообщество, издающее такие произведения, стали бы мы уважать и поддерживать его? Можем ли мы считать его достойным предприятием?
