Можно утверждать, что такого рода эксперименты освободили музыканта от нотационной тирании; но на самом деле эта тирания изначально ощущалась только в западной классической музыке. Например, в британской народной музыке обычные транскрипции мелодий представляют собой скелеты, которые звучат совершенно обыденно и неинтересно, если их играть так, как написано: от исполнителей ожидается добавление собственных разработок (Рис. 13.6). В популярной джазовой музыке нотация всегда была излишней: музыка рождается в исполнении, будь то выступление вживую или запись, ее импровизируют в согласованном формате. Действительно, Стив Райх предполагает, что «более полезным различием, чем классическая и рок-музыка, может быть музыка с нотами и музыка без нот». Что нам нравится в нотационных формах, так это наблюдение за тем, как исполнитель может использовать схематичную структуру и ряд традиционных норм как сырье для создания новизны. В своей книге «Music in Java» («Музыка на Яве»), написанной в 1949 году, голландский этномузыколог Яап Кюнст (который придумал само слово «этномузыкология») написал об индонезийском певце, что его задача, «в отличие от европейского исполнителя, является творческой. Каждый раз, когда поется лагу [основная мелодия композиции оркестра гамелан], песня заново расцветает из традиционной мелодической основы, неизменного мелодического ядра; часто к радости тех, кто научился уважать исконный… стиль исполнения».
Рис. 13.5 «Партитура» композиции Лигети «Artikulation» (1958) (а), Штокхаузена «Kontakte» (1958—60) (б) и Кейджа «Fontana Mix» (1958) (в).
Рис. 13.6 «Скелет» традиционного английского напева «Speed the Plough» (а) и его исполнение Элизой Карти и Нэнси Керр (б).
Это подчеркивает центральное напряжение в системах музыкальной нотации: как уравновесить авторские права и обязанности композитора с тем фактом, что создание музыки, которая живет и дышит, является в основном актом творчества.
Эпилог
Состояние музыки
Я надеюсь, что никто не будет читать эту книгу, не прослушивая музыку по мере продвижения по главам. Конечно, я не смог написать ее без музыки, и я слушал музыку не только для исследовательских целей. Одно из самых мудрых замечаний о познании музыки было сделано Джоном Слободой в его книге «Exploring the Musical Mind» («Изучение музыкального разума»): «Я считаю, что каждый ученый, изучающий музыку, обязан поддерживать свою любовь к музыке». При тщательном изучении какого-либо музыковедческого или неврологического трактата нельзя не удивиться тому, как подчас игнорируется его напуствие. Проблема (и благословение) состоит в том, что с музыкой, как с хорошим фокусом, знание, как она работает, не является защитой от восхищения при непосредственном переживании опыта. Мы не можем отказать себе в удовольствии подозревать, что здесь творится настоящая магия.
В любом случае ни я, ни кто-либо другой не можем притворяться, что открываем музыкальную шкатулку с трюками, чтобы исчерпывающе и безошибочно показать, как одно ведет к другому. Теперь у вас не должно быть сомнений в том, насколько мы все еще мало понимаем и что «понимание» обладает своими ограничениями. Но я также надеюсь, что вы сможете воспринять музыку не просто как черный ящик, в который подаются готовые ноты и из которого исходят слезы и радость.
Итак, что же мы узнали?
Во-первых, музыка создается в уме. Преобразование сложного звука в понятную и значимую музыку – это сложное и требовательное деяние, но наш мозг по своей природе настроен на него самим фактом его существования в мире. Мы ищем шаблоны, разгадываем загадки, рассекречиваем сенсорные данные, а также общаемся и рассказываем истории. В акустической среде эти особеннсти сделают нас музыкальными существами, что бы ни случилось.
И все-таки мы должны нарабатывать эти навыки. С момента рождения, а фактически с некоторого времени до него, мы усваиваем и обобщаем полученную информацию о нашей среде. Мы создаем ментальные карты того, как раздражители связаны друг с другом. Мы узнали о том, что более или менее вероятно, и использовали полученное знание для формирования предположений и ожиданий – о нотах и последовательностях нот, гармониях, ритмах и тембрах. Мы проверяем их в реальном мире, и мы поздравляем и награждаем себя, когда наши предположения оправдываются. Мы также познаем сильнейшее удовольствие от отложенного удовлетворения и ожидания. И есть еще кое-что, нечто, что еще едва ли понято или даже оценено: что-то вроде удовольствия от сложного опыта, текстуры и качества звука, от массажа слухового восприятия. Это нечто необязательно вызывает эмоции само по себе, но создает восприимчивость к экспрессии, своего рода готовность поддаться музыке.
Композиторы и музыканты интуитивно понимают эти человеческие качества и выясняют, как лучше играть с ними. Они обеспечивают звуковые указатели как для повышения напряжения, так и для облегчения восприятия: они помогают нам слышать. И если они этого не делают, их музыка становится маргинализованной, интеллектуализированной, математизированной. Но даже тогда наш музыкальный здравый смысл трудно полностью сбить с толку: мы можем найти захватывающие раздражители в самых неожиданных местах, возможно, даже наперекор намерениям композитора.
Но именно исполнение, так сказать, вдыхает жизнь в записанные формулы. Некоторые шаблоны нот действуют лучше, чем другие, но хороший исполнитель знает, как переставить, растянуть и проявить их таким образом, чтобы превратить хорошую мелодию в потрясающий музыкальный опыт. Этому навыку трудно научить, но не невозможно: это не таинственный дар, но умение, которое требует чуткого понимания того, как функционирует музыка.
Музыка – это деятельность всего мозга. Для нее потребуются логика и разум, а также примитивное «чувство нутра». Еще нужны бессознательные механические процессы для сортировки высоты тона и классификации ритма и метра, а также отделы мозга, которые управляют речью и движением. Некоторые из этих функций улучшаются с помощью тренировок, но факт заключается в том, что каждый, если не сталкивается с физиологическими дисфункциями, обладает ими, и каждый приобретает их в той или иной степени. Без сомнения, есть люди, которые совершенствовались сами или, возможно, родились с изысканной музыкальной чувствительностью, и есть многие, кто развил самые удивительные навыки исполнения. Давайте будем благодарны им за эти умения. Но почти у каждого есть музыкальные способности. Как сказал Джон Блэкинг, цитируя доклад лорда Редклиффа-Мод 1976 года для Фонда Калуста Гюльбенкяна, основанного для «поддержки деятельности в области искусства»:
«Идея о том, что педагоги должны быть обращены «к вере в то, что искусство так же важно для общества, как чтение, письмо и арифметика, а не является необязательным дополнением» не будет иметь успеха, пока люди придерживаются пораженческого, элитарного представления о том, что художественный талант [как печально выражается в докладе лорд Редклифф-Мод] это редкий дар».
