Задав контекст посредством прослушивания тематического фрагмента раги, Крумгансл просила слушателей определить, насколько различные ноты релевантны и вписываются ли они в окружение тат. Обе группы – индийцы и представители Запада – выдали достаточно схожие оценки. Были определены ключевые свойства иерархии: сначала Sa, потом Ра, потом vadi вместе с другими нотами тата (в том числе samvadi), и наконец ноты, которые не входили в диапазон тат; это можно сравнить с хроматическими тонами диатонической гаммы.
Возможно, западные слушатели просто угадали иерархию по аналогии со знакомой им диатонической шкалой и отдали предпочтение тем нотам, которые звучали сходно с важнейшими нотами западной гаммы? Тщательный анализ выявил, что на самом деле выбор делался на основании частоты появления различных ноты во фрагментах раг, которые были прослушаны изначально. Другими словами, слушатели без опыта с нуля и в полной мере определили способ иерархической организации нот. Разумеется, им удалось сделать это не так профессионально, как слушателям, хорошо знакомым с индийской музыкой: последние, например, быстрее определяли различия между тонами из тата и не из тата. Оказывается, мы не только можем приобретать базовый тональный вокабуляр при помощи бессознательного принятия статистических ожиданий, созданных самой музыкой; мы можем также отбрасывать свои предубеждения и принимать новые знания практически без усилий. Музыка других культур не будет звучать для вас слишком странно, если вы дадите ей шанс.
Похожую способность выявили этномузыковед Криста Хансен и ее коллеги у жителей отдаленной деревни на Бали. Эти люди никогда прежде не встречались с представителями Запада и не слышали западной музыки. Тесты показали, что балийцы после прослушивания трех западных мелодий из шестнадцати нот смогли вычислить тональную иерархию. Финский музыкальный психолог Туомас Эорла обнаружил, что статистическое обучение объясняет тоновые иерархии, отмеченные южноафриканскими охотниками и собирателями, когда тем дали прослушать йойк – уникальный музыкальный жанр Скандинавии, характеризующийся обилием нестандартных мелодических скачков.
Разумеется, существует масса других аспектов «понимания» музыки других культур помимо определения значимости отдельных нот; о них мы поговорим позже. Но приобретение правильного ощущения привязки к тональности – это важный первый шаг. Статистическая значимость различных тонов не только предлагает эмпирический подход к оценке звука, но и обнажает теоретические принципы музыки: ноты, которые используются чаще, скорее всего собирают вокруг себя гаммы, гармонии и музыкальные структуры. Разумеется, успех этой стратегии зависит от того, предлагает ли музыка достаточно репрезентативную выборку нормальной тоновой иерархии. Когда европейцев в эксперименте Кристы Хансен попросили определить тональные иерархии пятинотного балийского звукоряда sléndro на основании короткой мелодии, они определили не такие иерархии, как балийские слушатели: принцип тона или «тоники» (dong) был не самым частотным в выбранном отрывке. Более длительное прослушивание звукоряда sléndro оказалось необходимым, чтобы преодолеть перекос информации, вызванный коротким фрагментом мелодии.
Пожалуй, самым важным аспектом тоновой иерархии является не только ее способность помочь нам понимать и организовывать музыку: посредством этих действий она помогает нам воспринимать услышанное в качестве музыки. Составленные наугад «мелодии» из комбинации нот в тональности до мажор, с которых я начал главу, звучат совершенно немузыкально, так как игнорируют обычные вероятности нот тоновой музыки. Музыка, которая отрицает иерархии, тяжелее поддается обработке и может просто сбивать с толку, как вы вскоре увидите.
Форма мелодии
Распределение и иерархия вероятностей нот в западной музыке указывает на негласный вывод, что «хороший напев» использует ноты в этих пропорциях. Но все на самом деле сложнее. Наивный композитор-песенник, который ищет формулу стопроцентного хита, может настроить программу-генератор мелодий, чтобы та пользовалась нотами в этих волшебных относительных количествах, но результаты работы программы все равно будут немелодичны и банальны.
[26]
Композитор не учел, что звуковысотная композиция – это только поверхностное качество мелодии, как относительная пропорция цветов представляет только поверхностное качество картин ван Гога или Рембрандта. Эти аспекты сами по себе не несут ни особого значения, ни смысла, ни художественной информации, они просто являются правилами игры. Когда две команды играют в футбол, мы ожидаем, что с каждой стороны выйдет по одиннадцать игроков, одним из них будет вратарь, а другие будут равномерно распределены по позициям и они будут придерживаться определенных правил, в противном же случае они просто не будут играть в футбол. Но ни одно из вышеперечисленных условий не гарантирует интересную игру.
Все, что мы ценим в мелодии (и в футбольном матче) происходит из отношений между элементами, из которых она строится, и контекста, который мы для них создаем. Мы исходим из знаний и ожиданий, чтобы воспринимать происходящее.
Мы уже познакомились с некоторыми приемами, которые делают хороший напев чем-то большим, чем просто правильное сочетание нот. Одни ноты естественным образом подводят к другим в соответствии с их удаленностью друг от друга и стабильностью. 7 приводит к тонике, стоящей выше нее; 6 скатывается к 5. Но не все ноты передвигаются так предсказуемо, а мелодия не может просто оборваться, как только достигнет максимальной стабильности тоники.
Я пытаюсь объяснить, что каждая нота создает свое собственное потенциальное продолжение. Отчасти оно зависит от наших привычных ожиданий о размере шагов высоты звука или так называемых мелодических интервалов. И мы снова можем ответить на это эмпирически, просто обратившись к статистике (Рис. 4.10а). Основное положение известно: определенный размер шагов между следующими друг за другом нотами встречается чаще, чем другие размеры шагов. Интервал используется тем реже, чем больше его размер. Другими словами, мелодии стремятся продвигаться плавно вверх и вниз по музыкальной гамме. В тональности до мажор существует серьезная вероятность того, что за до, например, последует расположенная выше ре, а не фа. С такой же долей вероятности за соль будет следовать ля или фа, а не до. Как мы предсказываем погоду каждый день, мы также можем правильно предсказать следующую ноту в мелодии, предположив, что она будет похожей на последнюю. Проблема случайно сгенерированных мелодий, даже если они составлены с учетом традиционной вероятности распределения нот, заключается в том, что они звучат бессвязно: в них не прослеживается логика. Шаги высоты звука в них оказываются большими, а не маленькими, что противоречит нашим ожиданиям от мелодии.
