Тембры инструментов наделяют их уникальными личностными качествами, которые многие композиторы буквально используют для имитации персонифицированных «голосов». Пожалуй, самым известным примером может послужить симфорническая сказка Прокофьева «Петя и Волк», где высокая, чистая трель флейты представляет птичку, низкий звук гобоя выступает в роли утки, кошку изображает кокетливый кларнет, а волка – пронзительное трио валторн. В «Картинках с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля явно слышны голоса двух торгующихся евреев «Самуэля Гольденберга и Шмуйле». Индивидуальность голосов подчеркнута тембром, а ведь фортепианная партитура самого Мусоргского ограничивалась чисто динамическими контрастами.
Тембральная «личность» – это определяющая стилистическая черта некоторых джазовых и рок-музыкантов. Ревностные поклонники с первых мгновений могут отличить текучий, стонущий голос гитары Джими Хендрикса от основательной, сочной полноты гитары Джеффа Бека. Эрик Клэптон воспроизводил свой коронный «женский тон» с помощью педали вау-вау («квакушки») – устройства, которое управляет тембром, отфильтровывая частоты гитарного сигнала через подвижную ножную педаль. Определившая эпоху тема из фильма о проблемах темнокожих «Shaft» 1971 года сделала тембр движущей силой музыки: «квакающий» звук гитары Чарльза Питтса, исполнявшего саунтрек, написанный Айзеком Хейзом, слышался чуть ли не в каждой соул-композиции семидесятых годов. Вау-вау и фузз, блестяще представленные Китом Ричардсом в песне «(I Can’t Get No) Satisfaction», были одними из первых гитарных педалей, множество которых современные гитаристы используют для создания собственной ниши в пантеоне рок-н-ролла.
Русские композиторы конца девятнадцатого и начала двадцатого веков – Мусоргский, Римский-Корсаков, Прокофьев, Стравинский – были мастерами музыкального «цветового тона», а краски своей музыки они получали из тщательного подбора и смешивания тембров. Римский-Корсаков составил список экспрессивных, по его мнению, качеств тембров деревянных духовых инструментов:
В случае скрипки тембр приобретает, пожалуй, самый возвышенный и полемический статус в западной инструментальной музыке. Инструменты восемнадцатого века, вышедшие из мастерской кремонских мастеров Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери дель Джезу, сегодня продолжают менять хозяев и обходятся покупателям в немыслимые суммы – скрипка Страдивари в 2006 году была продана на аукционе за 3,5 миллиона долларов; эта стоимость подчеркивает убежденность в исключительности тембра конкретного инструмента. Существует бесчисленное множество теорий, пытающихся объяснить этот феномен, начиная от «секретной формулы» лака мастеров из Кремоны (хотя он ничем не отличается от состава, которым пользуются современные производители мебели) до особой плотности древесины и специальной химической обработки материалов.
Действительно ли голоса этих инструментов уникальны и не имеют себе равных? Лучшие музыканты скажут, что да. По словам замечательного концертирующего скрипача Ары Григоряна, «каждая скрипка обладает своим голосом или тоном». Если так, его можно измерить. Но исследователи акустики долго и напрасно искали характеристики качества звука, которые мгновенно улавливает ухо музыканта. Точно засвидетельствовано, что истинно великие инструменты обладают более равномерным тоном по всему звуковысотному диапазону; они генерируют больше громкости в нижнем регистре по сравнению с дешевыми инструментами. И все же эти тембральные различия остаются незначительными, так что все равно непонятно, почему из-за таких различий их цена до неприличия завышена.
Довольно часто предполагаемое превосходство тона приписывают только инструменту, игнорируя играющего на нем музыканта. Над этой ошибкой ехидно подшутил великий русский скрипач Яша Хейфец: однажды после концерта к нему подошла восторженная поклонница и, затаив дыхание, принялась благодарить за «прекрасный звук» скрипки дель Джезу, на которой Хейфец играл в тот вечер. Скрипач наклонился, приложил ухо к кофру со скрипкой и ответил: «Я таки ничего не слышу».
Преклонение перед скрипками Страдивари иногда больше похоже на фетишизм, что удерживает многих ведущих скрипачей мира от покупки одной из них. Молодая американская скрипачка-виртуоз Хилари Хан играет на инструменте девятнадцатого века, изготовленном мастером Жаном-Батистом Вийомом, и утверждает, что ей не нужен более «великий» инструмент. Некоторые даже осмеливаются утверждать, что современные инструменты сходны по качеству, а иногда и превосходят старые кремонские скрипки; в конце концов, никто не может точно указать, где, с точки зрения акустики, находятся их отличительные характеристики. Искусство изготовления скрипок хранит свои тайны и не особенно сотрудничает с акустической и когнитивной науками.
[59]
Сколько направлений избирает тембр?
Несмотря на то, насколько явно слышны различия тембров, очень сложно сформулировать, в чем именно они заключаются. Слушая флейту и кларнет, мы не говорим себе: «О, у этого инструмента больше нечетных обертонов», но ощущаем качественные различия: мы можем сказать, что флейта звучит «чисто» и «мягко», а кларнет «жестко» и «блистательно». Ученые-когнитивисты пытались идентифицировать базовые категории восприятия, которыми мы пользуемся при оценке тембра. Являются ли они универсальными и четко выверенными или специфическими и путаными? Вот как Альберт Брегман изложил суть этой проблемы:
«Если мы примем в расчет каждый момент каждого частотного компонента, то поймем, что звуки могут отличаться друг от друга с точки зрения акустики удивительно огромным числом характеристик. Может ли слуховая система справляться с этой сложностью, разбивая различные характеристики на небольшое число измерений?».
В семидесятых годах Джон Грей заключил, что существует только три ключевых «измерения» тембра, три характеристики (кроме высоты тона и громкости), заставляющие один звук отличаться от другого. Если говорить упрощенно, это яркость (сила высоких обертонов), атака (как повышается громкость каждой гармоники) и профиль громкости гармоник во времени, или как они задерживаются и идут на спад.
[60]
Возражающий ему музыкальный психолог Джеральд Балзано считает, что мы интерпретируем тембры материалистически, переводя их в физические процессы, которые порождают звуки: вдувание воздуха, щипок, свист, удар и так далее. Таким образом, говорит он, мы слышим изменение в тембре гонга с точки зрения изменения силы удара по нему.
Согласие в этом вопросе еще не достигнуто. Мы не знаем, обладает ли наш разум четко выраженным способом классифицирования тембров, который нам еще предстоит открыть, или он управляется с тембрами ситуативно, проводя сравнение с текущим акустическим контекстом без отсылки к «глобальной файловой системе». Отчасти по этой причине некоторые интересные вопросы остаются неразрешенными. Существуют ли «метамерные» тембры, которые наше восприятие не может отличить друг от друга, хотя они состоят из совершенно разных акустических частот, подобно метамерным цветам, которые не отличаются друг от друга при определенных спектральных характеристиках излучаемого света? Каковы эмоциональные коннотации тембра? Как тембр влияет на восприятие гармонии (и наоборот), насколько легко это влияние разрушить? Отдают ли разные культуры предпочтение определенным тембрам и если да, то почему? Ответы, если их отыщут, не только удовлетворят наш интерес, но и окроют новые возможности для композиции. На сегодняшний день эксперименты с тембром уже успели привести к появлению новых, удивительных видов музыки.
