Универсальный язык эмоций?
Даже если мы не испытываем те эмоции, которые, как нам кажется, пытается донести до нас музыка, большинство людей все же согласится, что музыка может тронуть до глубины души. Необязательно (как считает Ганслик) это происходит из-за того, что люди ожидают эмоционального воздействия из-за эгоистического намерения продемонстрировать свою «чувствительность», часто бывает совсем наоборот – кто из нас не силился подавить слезы во время просмотра банального фильма с бессовестным саундтреком, умеющим ловко манипулировать людьми? Становится даже немного тревожно от того, насколько сильно мы подвержены эмоциональному принуждению. «Музыка затрагивает нашу эмоциональную грань с интенсивностью и быстротой, которая не свойственна произведениям других видов искусств, – писал Ганслик. – Другие искусства убеждают нас, а музыка застигает врасплох». Я слышал «Хорошо темперированный клавир» много раз, а потом прочел где-то, что Прелюдия фа-диез минор из первого тома отличается особым изяществом. Что было делать – я сел, включил ее и принялся внимательно вслушиваться; через несколько тактов на моих глазах появились слезы. Как права была Изабель Перетц, когда писала следующее: «Я догадываюсь, что музыкальные эмоции обычно возникают бессознательно и непроизвольно». Именно эту важнейшую загадку музыки необходимо разгадать.
Слезы являются объективным признаком эмоций, но во время прослушивания музыки люди демонстрируют и другие признаки сильного душевного волнения: потеют, у них меняется сердечный ритм. Но такие признаки не распространены повсеместно – многие люди способны испытывать эмоции и без них. Также по этим признакам нельзя поставить точный диагноз: разные виды эмоций могут сопровождаться одинаковыми физическими симптомами. Кэрол Крумгансл обнаружила, что определенные психические реакции можно повторно вызвать у испытуемых, которые прослушивают отрывки классических музыкальных произведений, несущих определенную эмоциональную информацию, причем различные отрывки приводили к разным реакциям. Но нельзя сказать, что такие реакции надежно связаны с симптомами соответствующих эмоциональных состояний, вызванных другими способами: скажем, существует набор «грустных» физических индикаторов, которые могут проявляться и идентифицироваться как у скорбящего человека, так и у слушателя Адажио для струнных Барбера. Я хочу сказать, что мы вынуждены полагаться лишь на то, что сами люди говорят о своих эмоциональных переживаниях; даже томограмма мозга не может сослужить хорошую службу для повышения объективности тестирования на эмоциональность. Можно ли настаивать с точки зрения философии и нейронауки на «грустном» состоянии человека при активации «грустной» области мозга, даже если этот человек не подтверждает, что ему действительно грустно?
После такого вступления мы можем, наконец, разобрать, как же музыка создает эмоции и переживания. Как я говорил выше, бессмысленно рассуждать о грусти дерева. Разумеется, деревья часто описывают грустными – все от Билли Холидей до Эллы Фицджеральд и Нины Симон исполняли песню 1932 года Энн Ронелл «Willow Weep for Me» («Ива плачет по мне»), а ивы называют «плакучими», потому что напоминают сгорбившегося и печального плачущего человека. Вероятно, общие характеристики музыкальных эмоций проистекают из одного источника: в музыке они подражают физическим проявлениям эмоций у людей, особенно тем, что выражены в речи и жестах. Когда слушатели соглашаются, что музыка «грустная», то, вероятнее всего, она медленная и мягкая – именно так двигаются и говорят грустные люди. Я не утверждаю, что вся медленная и мягкая музыка является грустной: едва ли многие люди назовут японские барабаны кодо и «Музыку для королевского фейерверка» Генделя печальными. Таким же образом музыка, которую большинство считает «радостной», в основном бывает быстрой, оживленной и не слишком громкой. Эти чисто акустические качества позволяют простым эмоциональным сообщениям быть легко воспринятыми на «поверхностном» уровне музыки. В прошлом опера часто пользовалась этим приемом: музыка вторила происходящему на сцене и усиливала эмоции, создаваемые сюжетом.
Платон, судя по всему, рассматривал связь между музыкальными ладами и настроениями как вид мимезиса; он говорил, что один греческий лад был подкрепляющим, потому что напоминал крики и вопли бравых воинов. Английский биолог и социальный теоретик девятнатцатого века Герберт Спенсер предположил существование общих эмоциональных составляющих в речи и в музыке. Доказано, что акустические индикаторы корневых эмоций, таких как радость, грусть, гнев и страх, перекликаются в речевых шаблонах многих культур, возможно из-за (как подозревал Спенсер) психологического эффекта, возникающего в речевом аппарате благодаря этим эмоциям. Например, гневная речь во всем мире звучит быстро и громко, грустная – медленно и тихо, а счастливая – быстро, но умеренно громко.
[72]
Не только музыка обладает возможностью имитировать эмоции речи и жестов. Например, когда древние люди наблюдали бурю, они воспринимали ее как проявление божественного гнева. Разумеется, буря может нести разрушение, как и человек в гневе, но распространенная связь с «гневом» в противоположность, скажем, радостному возбуждению, означает, что некоторые человеческие качества (мрачность, внезапные порывы, громкие звуки?) перешли в метеорологию. И снова: эти качества приняты представителями многих культур, поэтому есть повод предположить, что они являются естественными результатами антропоморфных инстинктов, нашей склонности проецировать человеческие качества на неодушевленные вещи и явления: «жалкое заблуждение» (иначе антропоморфизм) Джона Рёскина.
В музыке подражательные качества выражены довольно просто. Кроме таких признаков, как умеренно быстрый темп и умереннай громкость, «радостная» музыка характерна более частым расположением в верхних регистрах и довольно простым мелодиями (логично предположить, что нам становится уже не так радостно, если приходиться напрягаться, чтобы разобрать сложную мелодию). Грусть придерживается простоты, но снижает темп и регистр. Гнев передается сложными ритмами и частой сменой темпа и громкости. Страдания выражает медленный темп вкупе с мелодической сложностью и, в западной музыке, обилием хроматизма. Поскольку роль традиции нелегко отвергнуть, то можно заметить и психологический оттенок этих качеств: мученическая вокализация, например, основывается на неловких, рваных контурах, струнные инструменты идеально подходят для имитации горестных вздохов отчаяния и сердечной боли, а саксофон и трубы передают эти состояния плачущими глиссандо. С противоположной стороны эмоционального спектра находятся трубы Эллингтона с надетой сурдиной, вызывающие буйный, радостный смех, и Джими Хендрикс и его последователи вроде Стива Вая, которые буквально заставляют гитары разговаривать. Некоторые акустические качества эмоций сохраняются и признаются во многих культурах как в речи, так и в музыке, и поэтому мозг способен воспринимать музыку как «сверхвыразительный голос».
[73]
