Рис. 10.15 Мелодическая апподжиатура (а) является распространенным триггером «мурашек». «Адажио для струнных» Альбинони содержит три таких украшения в первых семи нотах. Они отмечены стрелками (б).
Все это говорит в пользу идей Мейера. Но чтобы выйти за рамки качественных исследований, необходимо сделать его идеи немного более научными; их пересмотрел с точки зрения количественно измеримых циклов напряжения и освобождения ученик Мейера Юджин Нармур. Модель Нармура более явно выражена и формальна: воздействие музыки по Нармуру берет начало от формальных отношений между нотами. Эта модель опирается на идеи, с которыми мы уже сталкивались ранее: различия в стабильности и статусе нот в диатонических гаммах и гештальт-подоплека мелодий. Ожидания, возникающие из-за данных ментальных схем, создают постоянный поток напряжения и высвобождения, пока мелодия пронизывает звуковысотное пространство; композитор искусно вплетает этот поток в шаблон из удовлетворяющих и стимулирующих контуров. Описанный Нармуром процесс кажется довольно сложным, но музыковед Гленн Шелленберг предполагает, что он сводится к двум положениям: мы ожидаем, что следующие друг за другом тоны разной высоты будут располагаться близко, а не далеко друг от друга, и мы ожидаем переход тонов в обратном порядке после больших скачков (как я говорил раньше, последнее может объясняться статистикой, так как в целом в обратном направлении от большого скачка находится больше нот – см. стр. 113). Нармур утверждает, что мы прислушиваемся и когда ожидаем «закрытие», то есть завершение фразы или идеи, о чем свидетельствуют, например, автентическая каденция, возвращение к тонике на сильной доле или ритмические подсказки.
Критерии мелодических ожиданий Нармура получили качественную поддержку в результатах психологических тестов, проведенных канадскими музыкальными психологами Лолой Кадди и Кэрол Ланни. Нармур утверждал, что две последующие мелодические ноты – мелодические интервалы – создают условия для ожидания следующего интервала (а значит, и следующей ноты).
Он вывел пять гештальт-принципов, которые делают возможным это ожидание: например, будет ли направление мелодического контура оставаться прежним или изменится на обратное, и будет ли следующий интервал большим или маленьким. Кадди и Ланни испытали группу добровольцев, одни из которых обладали музыкальной подготовкой, а другие – нет, и выяснили, являются ли ожидания действительно очевидными. Их эксперименты напоминали опыты Кэрол Крумгансл для определения тональной иерархии (стр. 102): экспериментатор предоставлял раздражитель (в данном случае мелодический интервал), а затем просил слушателя определить, насколько различные продолжения «вписываются» в данный контекст. Кадди и Ланни обнаружили, что четыре из пяти нармуровских прогностических критериев (один в измененной форме) соотвествуют результатам. Не было никаких признаков ожидания «завершения» – но, возможно, так получилось потому, что испытуемые считали, что им дают услышать только самое начало мелодии, и не судили о ее гармоничном «закруглении». Но результаты также показали, что ожидания отмечены сильной связью с тональностью, которой Нармур не учел: слушатели ожидают, что в продолжении тональность сохранится.
Рис. 10.16 Энгармонические изменения в «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида. Ля на первом слоге «private» (отмечено стрелкой) снимает с себя функцию тоники в тональности ля минор, с которой начинается куплет, и переходит через септиму в си-бемоль по направлению к большой терции припева в фа мажор. Смысл в том, что мы можем чувствовать это «качественное» изменение.
Нармур полагает, что мы применяем аналогичную прогностическую схему для гармонии, ритма, тембра и так далее, но также утверждает, что мы способны видеть ситуацию шире. Мы оцениваем степень сходства и различий в музыкальных паттернах, которые слышим, и используем их для разделения потока звуков на связанные единицы. Этот принцип может работать по системе иерархии: например, мы распознаем окончания фраз в строках песни, но можем также услышать окончание куплета (паттерн более высокого порядка), и таким образом строим гипотезу о структуре музыки и возможных путях ее продолжения на нескольких уровнях «масштаба».
На каждом уровне иерархии эти ожидания создают напряжение и высвобождение. По-видимому, существует множество возможностей для того, чтобы направить и расстроить наше ожидание, – и они могут противоречить друг другу. Все эти требовательные голоса могут выполнять разные программы, достигать завершения или повторять шаблоны в разных местах, и поэтому в итоге мы получаем сложный, пересекающийся набор «потоков», конкурирующих за наше внимание. Всего в четырех тактах сонаты Моцарта происходит головокружительное взаимодействие аффективных сил, оправдывающих утверждение датского физика Ганса Кристиана Эрстедта о том, что жизней нескольких математиков может не хватить, «чтобы вычислить все красоты в одной симфонии Моцарта». Возможно, именно поэтому музыка привлекает нас: сложность не слишком велика, чтобы ошеломить, и не слишком мала, чтобы утомить нас.
Предусматривая приблизительные измерения того, сколько напряжения накапливается от «нарушений», – например, как относительно нестабильные различные ноты и аккорды располагаются в тональном контексте, – становится возможным отобразить теоретические взлеты и падения напряжения в различных музыкальных измерениях мелодии, гармонии и прочего. Тогда музыкальную партитуру можно считать видом топографического профиля напряжения – картой эмоциональных американских горок, где самые высокие точки – пики эмоционального напряжения, а самые низкие – моменты высвобождения напряжения (Рис. 10.17). Некоторые исследователи изучали достоверность таких карт, предоставляя слушателям «ползунок напряжения», который те двигали или вверх, или вниз во время прослушивания произведения. Субъективные профили напряжения, полученные таким образом, не только в целом согласуются у разных слушателей, подтверждая, что в идее напряжения и высвобождения есть что-то объективно ценное, но и приблизительно следуют прогнозам, полученным из анализа оценки в соответствии с критериями напряжения Майера (Рис. 10.17 г).
Рис. 10.17 «Профили напряжения» первой части Сонаты для фортепиано ми-бемоль мажор, К282 Моцарта (а) в детальной проработке. Теоретическая понотная версия показана в (б) в соответствии с теорией Фреда Лердала (см. Главу 12); суждения слушателей (отмечавших свою реакцию посредством «ползунков напряжения») о напряженности – в (в). Профили совпадают в достаточной степени; изменения происходят, когда ответы слушателей немного отстают от акустического раздражителя; также необходимо учитывать, что испытуемые мысленно усредняют воспринимаемое напряжение за короткие промежутки времени – это сглаживает кривую (г).
