Лос-Анджелес, куда возвращаются репликанты, едва ли представляет собой утопию. Гибким способностям репликантов работать в открытом космосе в Лос-Анджелесе соответствует, как можно догадаться, ветхий ландшафт деиндустриализации и постиндустриального разложения. На пустые склады и заброшенные промышленные предприятия сыплет проливной дождь. Клубится туман, мусор скапливается в кучи, инфраструктура пребывает в состоянии такого упадка, что дорожные рытвины и рушащиеся мосты сегодняшнего Нью-Йорка в сравнении с этим выглядят вполне сносно. Панки и сборщики мусора бродят среди отбросов, прибирая к рукам все, что только могут. В одном из таких пустых пространств (на самом деле это заброшенная версия Брэдбери-билдинг, построенного в Лос-Анджелесе в 1893 году) обитает Дж. Ф. Себастиан, один из генетических дизайнеров (сам он страдает от болезненного преждевременного старения, именуемого «ускоренным выходом из строя»), окруживший себя фантастической компанией умеющих говорить механических игрушек и кукол – он и покажет репликантам дорогу к Тайреллу. Но над этими уличными сценами, над этим внутренним хаосом и разложением возвышается высокотехнологичный мир взмывающих транспортеров, рекламы («Шанс, который можно снова приобрести в златой земле», гласит один из рекламных слоганов, вращающийся в небе посреди тумана и проливного дождя), знакомых образов корпоративной власти (Pan Am, удивительным образом по-прежнему существующая в 2019 году
[97], Coca-Cola, Budweiser и т. д.), а над одной из частей города господствует массивное пирамидальное здание корпорации Tyrell, которая специализируется на генной инженерии. «Коммерция, – говорит Тайрелл, – больше человек, чем сам человек – вот наш бизнес». Однако этим образам ошеломительной корпоративной власти противопоставлена еще одна уличная сцена кипучего мелкомасштабного производства. Улицы города наполнены всевозможными людьми – преобладают среди них, кажется, китайцы и вообще азиаты, а Coca-Cola рекламирует улыбающееся лицо японской женщины. Возник и специальный язык – «городское наречие», гибрид японского, немецкого, испанского, английского и т. д. Третий мир не только пришел в Лос-Анджелес даже в большей степени, чем сейчас – признаки характерных для третьего мира систем организации труда и неформальных трудовых практик обнаруживаются повсеместно. В одной небольшой мастерской делается чешуя для генетически-продуцированной змеи, а в другой – человеческие глаза (и обе эти мастерские управляются азиатами), что демонстрирует запутанные субконтрактные отношения как между этими чрезвычайно рассеянными фирмами, так и с самой корпорацией Tyrell. На уровне улицы ощущение большого города хаотично во всех смыслах. Архитектурный дизайн представляет собой постмодернистскую мешанину: корпорация Tyrell занимает здание, чем-то напоминающее реплику египетской пирамиды; на улицах – смешение греческих и римских колонн с отсылками к архитектуре майя, Китая, Востока, Викторианской эпохи и современным торговым моллам. Симулякры присутствуют везде. Летают генетически-продуцированные совы, а такие же змеи скользят по плечам Зоры, генетически-продуцированной женщины-репликанта, когда она выступает в кабаре, которое выглядит в точности как имитация 1920-х годов. Хаос символов, соперничающих обозначений и посланий определяет состояние фрагментации и неопределенности на улицах, которое подчеркивает многие из тех аспектов постмодернистской эстетики, которые были описаны в части I. Эстетика «Бегущего по лезвию», утверждает Бруно, представляет собой результат «повторного использования, проникновения друг в друга разных уровней, дискретных означаемых, прорыва границ и эрозии». Однако есть здесь и ошеломляющее присутствие некой скрытой организующей силы – корпорации Tyrell, той властной инстанции, которая направляет Декарда на задание, не оставляя ему какого-либо выбора. В случае необходимости установить контроль на улице она стремительно снисходит до этого уровня в виде сил закона и порядка. Хаос не вызывает беспокойства именно потому, что он, похоже, не угрожает контролю на общем уровне.
Везде и всюду присутствуют образы созидательного разрушения. Наиболее мощно оно воплощено, конечно, в фигурах самих репликантов, наделенных невероятной силой лишь для того, чтобы преждевременно быть уничтоженными, причем с наибольшей вероятностью это будет та самая «отставка», если репликанты воспользуются своими чувствами и попытаются развивать свои способности так, как им вздумается. Образы повсеместного разложения в окружающем ландшафте усиливают именно такую структуру чувствования. Ощущение раздробленности и фрагментации социальной жизни подчеркнуто в той невероятной сцене, где Декард преследует женщину-репликанта Зору по наводненным толпой, беспорядочным и напоминающим лабиринт городским пространствам. Наконец, настигнув Зору в сводчатой галерее, заполненной витринами магазинов с различными товарами, Декард стреляет ей в спину, когда она сокрушает на своем пути одни за другими стеклянные двери и окна и умирает, совершив последний рывок сквозь огромное окно, мириады осколков которого разлетаются вокруг.
Поиск репликантов предполагает использование определенных техник опроса, основанных на том обстоятельстве, что у репликантов нет подлинной жизненной истории – ведь они были генетически смоделированы уже в качестве совершенно взрослых людей и не имеют опыта человеческой социализации (последний факт также делает их потенциально опасными в том случае, если они выйдут из-под контроля). Главный вопрос, который обнаруживает одного из репликантов по имени Леон, таков: «Расскажите о ваших чувствах к своей матери». «Сейчас я расскажу вам о своей матери», – отвечает на это Леон и расстреливает человека, который проводил опрос. Рэйчел, наиболее сложно организованный из всех репликантов, пытается убедить Декарда в подлинности своей личности (когда она подозревает, что Декард раскусил другие ее линии защиты), подделав фотографию матери с маленькой девочкой и утверждая, что эта девочка – она. Как проницательно отмечает Бруно, смысл этой сцены заключается в том, что фотографии теперь расцениваются как свидетельства реальной истории вне зависимости от того, какой истиной могла эта история обладать. Одним словом, образ выступает доказательством реальности, однако образы можно конструировать и управлять ими. Декард обнаруживает целый ряд фотографий, принадлежащих Леону, которые, предположительно, выступают свидетельством того, что и у него есть некая жизненная история. А Рэйчел, рассматривая фотографии семьи Декарда (интересно, что единственное представление о его жизненной истории дают именно его фотографии), пытается интегрировать себя в них. Она делает прическу в таком же стиле, как на этих фотографиях, играет на фортепиано, как будто на картине, и поступает так, словно ей известно, что значит слово «дом». В конечном счете это стремление к поиску идентичности, дома и истории (все это практически полностью совпадает с представлениями Башляра о поэтике пространства) и позволяет ей избежать «отставки». Декард определенно тронут этим, однако Рэйчел может вновь войти в символическую державу подлинно человеческого общества, лишь признав всеподавляющую мощь эдиповой фигуры отца. Таков единственный путь, которым она может пойти, чтобы удачно ответить на вопрос «Расскажите мне о своей матери». Подчиняясь Декарду (доверяясь ему, уступая ему и, наконец, отдаваясь ему физически), Рэйчел познает смысл человеческой любви и суть обычного человеческого общения. Убивая репликанта Леона, когда тот почти готов убить Декарда, она предоставляет последнее свидетельство того, что может стать его женщиной. Рэйчел удается избежать шизоидного мира репликантов с его специфическим временем и интенсивностью, чтобы войти в символический мир Фрейда.
