Политическая идентичность этой социальной группы всегда была печально известна своей неустойчивостью: она варьировалась начиная от белых воротничков среди рабочих, которые формировали становой хребет германского нацизма (см.: [Speier, 1986]), до тех лиц, что играли столь важную роль в переформатировании культурной и политической жизни Парижа конца XIX века. Несмотря на то что формулировать какие-либо общие правила применительно к этой группе рискованно, можно утверждать, что для нее характерна тенденция к отсутствию «успокоительной поддержки со стороны некой моральной традиции, которую они могли бы называть своей собственной» [Speier, 1986]. Они либо становятся «ценностными паразитами», черпающими свое сознание из отождествления с тем или иным господствующим классом социума, либо культивируют в себе всевозможные фиктивные маски собственной идентичности. Именно в этой группе наиболее выраженным образом присутствует запрос на символический капитал, а движения в области моды, локализма, национализма, языка и даже религии и мифа могут иметь для ее представителей огромнейшее значение. Полагаю, что стоило бы тщательно рассмотреть тот тип циркуляции в рамках культурной массы, который сводит вместе производителей, находящихся в плену чистой денежной власти, с одной стороны, и, с другой стороны, сравнительно состоятельных потребителей, которые сами составляют часть культурной массы и находятся в поисках культурной продукции, которая стала бы четким знаком их социальной идентичности. Точно так же, как новые социальные слои в свое время обеспечивали массовую аудиторию, к которой могли обращаться парижские импрессионисты, сами бывшие частью этой социальной формации, новые социальные слои, появившиеся вместе с формированием культурной массы и становлением новых видов деятельности для белых воротничков в сферах финансов, недвижимости, права, образования, науки и бизнес-сервисов, стали мощным источником спроса на новые культурные формы, в основе которых лежат мода, ностальгия, пастиш и кич, – одним словом, все, что ассоциируется у нас с постмодернизмом.
Однако политика культурной массы является значимым фактором, поскольку представители этой группы занимаются определением символического порядка посредством производства образов для всеобщего потребления. Чем больше они обращают свои взоры на себя или же чем больше они становятся на сторону того или иного господствующего класса социума, тем большей тенденцией к сдвигу обладает преобладающее ощущение символического и морального порядка. Думаю, не будет преувеличением сказать, что в 1960-е годы культурная масса в значительной степени черпала свою культурную идентичность из движения рабочего класса, однако с начала 1970-х годов атака на эту идентичность и ее увядание выделили культурную массу в самостоятельную группу, которая затем формировала идентичность вокруг собственной тяги к денежной власти, индивидуализму, предпринимательству и т. д. (превосходным примером этого может быть изменение политики такой газеты, как французская Libération, которая в 1960-х годах стартовала как иконоборческое, но при этом левое издание, а теперь воплощает собой столь же иконоборческое культурное предпринимательство). Создание политических имиджей агентствами по связям с общественностью могущественным образом совпадало с политикой имиджей.
Во-вторых, развитие культурного производства и маркетинга в глобальном масштабе само по себе было первостепенным действующим лицом временно-пространственного сжатия – отчасти потому, что оно проецировало musée imaginaire, джазовый клуб или концертный зал в любую гостиную, а заодно и в силу ряда других причин, которые отмечал Беньямин [Benjamin, 1969, р. 236; Беньямин, 2000, с. 145]:
Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство… В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере – другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство.
Глава 25. Ответы на пространственно-временное сжатие
Тяготы пространственно-временного сжатия вызывали разнообразные ответы на них. Первая линия защиты – удалиться в нечто вроде ошеломленного, пресыщенного или истощенного молчания и склониться перед обескураживающим ощущением того, насколько безграничным, непознаваемым и лежащим за пределами любого индивидуального или даже коллективного контроля является все сущее. Как выясняется, избыточная информация – один из лучших стимулов для забвения. Именно такую реакцию предполагает специфика постмодернистской прозы – «минимально возможные персонажи в минимально возможной обстановке, воспроизводящие минимально возможную манеру выражения». Схожим образом выглядит мир, изображаемый Вендерсом в фильме «Париж, Техас». Фильм «Крылья желания», хотя это и более оптимистичная картина, все же дает утвердительный ответ на вопрос, который ставит Ньюмен: «Была ли стремительность недавних изменений столь велика, что мы не знаем, как отследить их силовые линии, что никакое ощущение, а меньше всего повествование, неспособно выразить их?».
Этот аспект постмодернизма был акцентирован в деятельности деконструктивистов. Их подозрение к любому нарративу, притязающему на целостность, и стремление деконструировать все, что даже внешне напоминает метатеорию, бросили вызов любым основополагающим высказываниям. В той степени, в какой весь ассортимент нарративных сюжетов содержал скрытые установки и упрощения, он заслуживает тщательного критического рассмотрения, хотя бы для того, чтобы за счет этого появиться сильнее. Однако, бросив вызов любым общепринятым стандартам истины и справедливости, этики и смысла, а также преследуя цель растворения любых нарративов и метатеорий в диффузном универсуме языковых игр, деконструктивизм, вопреки самым благим намерениям его более радикальных практиков, пришел к сведению знания и смыслов к свалке означающих. Тем самым деконструктивизм породил состояние нигилизма, подготовившее почву для нового возникновения харизматической политики и еще более упрощающих исходных установок, чем те, которые были деконструированы.
Вторая реакция заключается в добровольном отрицании сложности этого мира и в склонности к его репрезентации с точки зрения крайне упрощенных риторических фигур. На всем протяжении политического спектра, от левых до правых, в избытке встречаются поверхностные лозунги и образы, используемые для передачи сложных смыслов. Предполагается, что путешествие, даже воображаемое и проделанное кем-то другим, расширяет кругозор, однако столь же часто оно приводит к укреплению предрассудков.
Третья реакция предполагала поиск некой промежуточной ниши для политической интеллектуальной жизни, которая бы отвергала гранд-нарратив, но при этом способствовала бы возможности ограниченного действия. Таков прогрессивный угол зрения на постмодернизм, делающий акцент на сообществе и локальности, конкретном месте и региональном сопротивлении, социальных движениях, уважении к инаковости и т. д. Он представляет собой попытку отграничить хотя бы один познаваемый мир из того множества возможных миров, что каждый день показывают нам на телеэкране. В лучшем случае такой подход производит четкие образы возможных других миров и даже начинает формировать мир действительности. Однако перед вызовом универсализирующей силы капитала сложно удержаться от соскальзывания в местечковость, близорукость и автореферентность. В худшем случае мы возвращаемся к узкой и сектантской политике, где уважение к другим изуродовано яростной конкуренцией между фрагментами целого. Не следует забывать, что именно этот путь привел Хайдеггера к его альянсу с нацизмом и продолжает транслировать фашистскую риторику (свидетельством тому – риторика такого современного фашистского лидера, как Ле Пен).
