это мы, художники, будем служить вам в качестве авангарда. Что за прекрасная участь для искусств – осуществлять позитивную власть над обществом, подлинно жреческую функцию и мощно шествовать во главе интеллектуальных способностей в эпоху их величайшего развития! (цит. по: [Bell, 1978, р. 35]; ср.: [Poggioli, 1968, р. 9]).
Проблема подобных настроений заключается в том, что эстетическая связь между наукой и моралью, между знанием и действием в них рассматривается так, как если бы этой связи «никогда не угрожала историческая эволюция» [Raphael, 1981, p. 7]. Эстетическое суждение, как в случае с Мартином Хайдеггером и Эзрой Паундом, может с одинаковой легкостью привести как в правую, так и в левую сторону политического спектра. Как успел заметить уже Бодлер, если основу современной материальной жизни формировали поток и изменение, эфемерность и фрагментация, то определение модернистской эстетики критически зависело от того, какую позицию в отношении подобных процессов занимал художник. Конкретный художник мог оспаривать их, охотно их принимать, пытаться над ними господствовать или же попросту чувствовать себя в них как рыба в воде, но никогда не мог игнорировать их. Результатом занятия любой из этих позиций было, разумеется, преобразование тех способов, какими производители культуры осмысляли поток и изменение, а равно и тех политических терминов, в которых они представляли вечное и неизменное. Все хитросплетения модернизма в качестве культурной эстетики могут в целом быть поняты на фоне подобных стратегических альтернатив.
Я не буду в очередной раз рассматривать обширную и извилистую историю культурного модернизма начиная с его зарождения в Париже в 1848 году. Но если мы хотим понять постмодернистскую реакцию, то необходимо отметить некоторые самые общие тезисы. Если, к примеру, вернуться к формулировке Бодлера, то мы обнаружим, что он определяет художника как того (или ту), кто способен сконцентрироваться на привычных аспектах жизни в большом городе, понять ее неустойчивые свойства и в то же время извлечь из преходящего момента все содержащиеся в нем допущения о вечном. Успешным художником эпохи модерна оказывался тот, кто мог обнаружить универсальное и вечное, «извлечь по капле горький или безрассудный аромат вина жизни» из «эфемерных, текучих форм красоты наших дней» [Baudelaire, 1981, р. 435; Бодлер, 1986]. В той степени, в какой модернистскому искусству удавалось это сделать, оно становилось нашим искусством – именно потому, что «это единственное искусство, реагирующее на хаос нашей жизни» [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 27].
Но как репрезентировать вечное и неизменное посреди всего этого хаоса? Поскольку натурализм и реализм оказались неадекватны этой задаче, художнику, архитектору и писателю пришлось искать для ее решения некий особый путь. Поэтому модернизм с самого начала стал заниматься языком, обнаруживая некоторые особые способы представления вечных истин. Личное достижение художника зависело от новшества в языке и способах репрезентации, и в результате модернистское творение, как отмечает Ланн, «зачастую нарочно обнажает свою собственную реальность как конструкции или искусственного объекта», тем самым трансформируя большую часть искусства в «автореферентный конструкт, а не в зеркало социума» [Lunn, 1985, p. 41]. Писатели вроде Джеймса Джойса и Марселя Пруста, поэты вроде Стефана Малларме и Луи Арагона, художники вроде Эдуарда Мане, Камиля Писсарро, Джексона Поллока – все они демонстрировали недюжинную озабоченность созданием новых кодов, смыслов и метафорических аллюзий в языках, которые конструировали. Но если мир действительно был мимолетным, эфемерным и хаотичным, в таком случае художник именно по этой причине должен был представлять вечное посредством моментального эффекта, используя «внезапные, неожиданные действия и попирая ожидаемую неразрывность» принципиально важные для того, чтобы вдолбить послание, которое он стремился донести.
Модернизм мог говорить о вечности, лишь замораживая время и все его мимолетные качества. Для архитектора, отвечающего за проектирование и возведение сравнительно постоянной пространственной структуры, эта исходная установка была достаточно простой. Архитектура, писал Людвиг Мис ван дер Роэ в 1920-х годах, есть «воля эпохи, осознанная в пространственных терминах». Для других же «придание времени пространственной формы» (spatialization of time) посредством образа, драматического жеста и моментального шока или же просто с помощью монтажа/коллажа была более проблематична. Томас Элиот в своей поэме «Четыре квартета» размышлял об этой проблеме следующим образом:
Быть в сознании – значит быть не во времени,
Но только во времени миг в розовом саду,
Миг в беседке, где шумит дождь,
Может быть вспомнен, связанный с прошлым и будущим.
Только временем завоевывается время.
Один из способов решения данной проблемы предоставляла техника монтажа/коллажа, поскольку различные эффекты, производные от разных времен (старые газеты) и пространств (использование общих объектов), могли накладываться друг на друга и создавать эффект одновременности. Открывая одновременность подобным образом, «модернисты принимали эфемерное и непостоянное в качестве средоточия своего искусства» и в то же самое время были коллективно вынуждены вновь утверждать могущество тех самых условий, которым они противодействовали. Ле Корбюзье осознал эту проблему в своем трактате 1924 года «Город завтрашнего дня». «Люди с готовностью обвиняют меня в том, что я революционер», жаловался он, но «равновесие, которое они пытаются с таким трудом сохранять, совершенно эфемерно в силу самой жизни: это баланс, который приходится вечно утверждать заново». Кроме того, богатейшая изобретательность всех тех «нетерпеливых умов, что были склонны нарушать» это равновесие, порождала эфемерные и неустойчивые качества самого эстетического суждения, ускоряла, а не замедляла изменения в эстетических модах: импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и т. д. «Авангард, – отмечает Ренато Поджиоли в своем великолепном исследовании его истории, – приговорен к тому, чтобы завоевывать посредством влияния моды ту самую популярность, которую он некогда презирал – и это начало его конца».
Кроме того, коммодификация и коммерциализация рынка культурной продукции в XIX веке (и сопутствующий этому упадок государственного, аристократического или институционального патронажа) принуждали производителей культуры к рыночной форме конкуренции, которая определенно усиливала процессы «созидательного разрушения» внутри самого эстетического поля. Это отражалось в событиях, происходивших на политико-экономической сцене, а в некоторых случаях и опережало их. Все без исключения художники стремились изменить основы эстетического суждения, пусть даже только ради того, чтобы продать свою продукцию. Кроме того, эстетическое суждение зависело от формирования характерного класса «потребителей культуры». Художники, при всей их предрасположенности к антиэлитной и антибуржуазной риторике, тратили гораздо больше сил на борьбу друг с другом и против собственных традиций, чтобы продать свою продукцию, чем на реальное политическое действие.
Борьбе за создание произведения искусства, творения, которое раз и навсегда смогло бы найти уникальное место на рынке, пришлось стать индивидуальным усилием в условиях конкуренции. Поэтому модернистское искусство всегда было, по выражению Вальтера Беньямина, «ауратическим искусством», в том смысле, что художнику приходилось напускать на себя ауру креативности, преданности искусству ради искусства, чтобы произвести некий культурный объект, который окажется оригинальным, уникальным и, следовательно, идеально реализуемым на рынке по монопольной цене. Результатом этого становилась зачастую высокоиндивидуализированная, аристократическая, надменная (особенно в отношении популярной культуры) и даже бесцеремонная позиция, которую занимали производители культуры, но эта же позиция свидетельствовала о том, каким образом наша реальность может конструироваться и реконструироваться с помощью деятельности, направляемой эстетикой. В лучшем случае эта деятельность для многих из тех, кто находится под ее воздействием, может быть глубоко волнующей, бросающей вызов, беспокоящей и поучающей. Осознавая эту особенность, определенные разновидности авангарда (дадаисты, ранние сюрреалисты) пытались мобилизовать свои эстетические возможности в революционных целях, сплавляя свое искусство с популярной культурой. Другие, подобно Вальтеру Гропиусу и Ле Корбюзье, пытались навязывать ее сверху из схожих революционных целей. При этом Гропиус не был одинок, полагая важным «вернуть искусство народу путем производства прекрасных вещей». Модернизм усваивал собственный водоворот двусмысленностей, противоречий и пульсирующих эстетических изменений одновременно со стремлением влиять на эстетику повседневной жизни.
