Однако воздействие фактов этой повседневной жизни на эстетическую чувствительность оказалось не просто мимолетным, вне зависимости от того, в какой степени сами художники проповедовали ауру «искусства для искусства». Начнем с того, что, как указывает Беньямин в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости», изменяющиеся технические возможности воспроизводства, распространения и продажи книг и образов массовым аудиториям, наряду с изобретением сначала фотографии, а затем кино (а теперь к ним добавляются радио и телевидение), радикально изменили материальные условия существования художников и, следовательно, их социальную и политическую роль. К тому же, помимо общего осознания текучести и изменчивости, пронизывающего все работы модернистов, увлеченность техникой с ее скоростью и движением, с ее машинной и фабричной системой, а также с ее потоком новых товаров, входящих в повседневную жизнь, вызывала широкий ряд эстетических реакций – от отрицания через подражание до умозрений о ее утопических возможностях. Например, как показывает Рейнер Бэнем [Banham, 1984], первые архитекторы-модернисты, такие как Мис ван дер Роэ, в значительной мере черпали свое вдохновение из сугубо функциональных зерновых элеваторов, которые в то время появлялись по всему американскому Среднему Западу. Ле Корбюзье в своих планах и текстах брал те возможности, которые, по его мнению, были имманентны машине, фабрике и автомобильной эпохе, и простирал их в некое утопическое будущее [Fishman, 1982]. Сесилия Тичи приводит документальные свидетельства того, что массовые американские журналы наподобие «Искусства домоводства» изображали дом как «не более чем фабрику по производству счастья» уже в 1910 году, за несколько лет до того, как Ле Корбюзье осмелился произнести свое знаменитое (а теперь сильно поносимое) утверждение, что дом – это «машина для современной жизни» [Tichi, 1987, р. 19].
Поэтому важно помнить о том, что модернизм, возникший перед Первой мировой войной, был в большей степени реакцией на условия производства (машина, фабрика, урбанизация), обращения (новые системы транспорта и коммуникаций) и потребления (подъем новых рынков, реклама, массовая мода), нежели первопроходцем в производстве подобных изменений. Однако затем существенную значимость суждено было получить самой форме, которую принимала эта реакция. Она была не только способом поглотить, осмыслить и кодифицировать эти быстрые изменения, но также предлагала те направления действия, которые могли модифицировать или поддержать их. Например, Уильям Моррис
[25], выступая против утраты трудовых навыков ремесленными рабочими под воздействием управляемого капиталистами машинного и фабричного производства, стремился популяризировать новую ремесленную культуру, которая сочетала силу ремесленной традиции с могущественным призывом к «простоте дизайна, очищению от всего хлама, грязи и самолюбования» [Relph, 1987, р. 99–107]. Как далее указывает Эдуард Релф, Баухаус, чрезвычайно влиятельная немецкая дизайнерская школа, основанная в 1919 году, изначально черпала львиную долю своего вдохновения из основанного Моррисом Движения искусств и ремесел и лишь затем (в 1923 году) обратилась к идее, что «машина – наше современное средство дизайна». Баухаусу удалось повлиять на производство и дизайн именно благодаря тому, что он дал новое определение «ремесла» как навыка массового производства эстетически приятных товаров, но при этом с машинной эффективностью.
Именно такого рода различные реакции сделали модернизм столь сложным и зачастую противоречивым явлением. Как отмечают Малькольм Брэдбери и Джеймс Макфарлейн [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 46], модернизм был
экстраординарным сочетанием футуристического и нигилистического, революционного и консервативного, натуралистического и символистического, романтического и классического. Он был торжеством технологической эпохи и приговором ей, восхищенным принятием веры в конец старых культурных порядков и глубоким отчаянием перед лицом страха по этому поводу, сочетанием убежденности в том, что новые формы были бегством от историзма и оков своей эпохи, с убежденностью в том, что именно их живым выражением и были эти новые формы.
Столь разноплановые элементы и оппозиции в разное время и в разных уголках мира складывались в довольно отличавшиеся друг от друга комбинации модернистских настроений и модернистской чувственности:
Можно составить карты, на которых будут изображены художественные центры и провинции, международный баланс культурной власти, который никогда не совпадает с балансом политической и экономической власти, хотя и, несомненно, сложным образом с ним соотносится. Изменение карт по мере эстетического изменения: Париж для модернизма, безусловно, является абсолютно доминирующим центром – вместилищем богемы, толерантности и émigré
[26], но можно ощутить и упадок Рима и Флоренции, взлет и дальнейшее падение Лондона, стадию господства Берлина и Мюнхена, энергетические выплески из Норвегии и Финляндии, радиационное поле Вены – все это существенные этапы подвижной географии модернизма, нанесенные на карту перемещениями писателей и художников, течением мыслительных волн, выплесками масштабного художественного производства [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 102].
Эта сложная историческая география модернизма (сюжет, который еще предстоит полностью описать и объяснить) делает вдвойне сложной точную интерпретацию его содержания. Напряженные отношения между интернационализмом и национализмом, между глобализмом и местечковым этноцентризмом, между универсализмом и классовыми привилегиями никогда не сходили со сцены. В своих лучших проявлениях модернизм пытался противостоять этим трениям, а в худших либо замалчивал их, либо эксплуатировал их (как это произошло, когда США после 1945 года присвоили модернистское искусство) ради циничных политических выгод [Guilbaut, 1983]. Модернизм принимает разные лики в зависимости от конкретики времени и места. Если в целом это движение и носило определенно интернациональный и универсалистский характер, к которому оно часто намеренно стремилось и осознавало его, оно также яростно цеплялось за идею «элиты международного авангардного искусства, обладавшей сильным ощущением атмосферы места» [Ibid., p. 157]. Поэтому частные свойства того или иного места – и здесь я имею в виду не только сообщества сельского типа, в которые обычно собирались художники, но и довольно различные социальные, экономические, политические и экологические условия, преобладавшие, скажем, в Чикаго, Нью-Йорке, Париже, Вене, Копенгагене или Берлине, – налагают заметный отпечаток на разнообразие модернистского творчества (см. часть III).
Представляется также, что после 1848 года модернизм в значительной степени был городским феноменом, что он находился в беспокойных и запутанных отношениях с процессом взрывного роста городов (население нескольких городов к концу XIX века превысило отметку в миллион человек), значительной миграцией из деревни в город, индустриализацией, механизацией, масштабной перепланировкой застроенных окраин и имевшими политическую основу городскими движениями, очевидными, но зловещими силами которых были революционные восстания в Париже в 1848 и 1871 годах. Растущая необходимость противостоять психологическим, социологическим, техническим, организационным и политическим проблемам масштабной урбанизации была одним из тех «парников», в которых расцветали модернистские движения. Модернизм был «искусством больших городов» и явно находил «свою естественную среду обитания в больших городах» – в подтверждение этого тезиса Брэдбери и Макфарлейн сводят воедино различные исследования отдельных городов. Другие исследования, такие как грандиозная работа Т.Дж. Кларка об искусстве Мане и его последователей в Париже эпохи Второй империи или столь же блестящий синтез культурных движений в Вене периода fin de siècle у Карла Шорске, подтверждают, насколько значимым был городской опыт в формировании культурной динамики различных модернистских движений. В конечном счете в качестве прямого ответа на глубокий кризис урбанистической организации, обнищание и перенаселенность городов сформировалось и целое направление модернистской практики и мысли (см.: [Timms, Kelley, 1985]). Существует прочная связующая нить, ведущая от реконструкции Парижа бароном Османом в 1860-х годах к Эбенезеру Говарду с его идеями «города-сада» (1898), Дэниелу Бёрнему («белый город», построенный к Всемирной выставке 1893 года, и региональный план Чикаго 1907 года), Тони Гарнье (линейный индустриальный город 1903 года), Камилло Зитте и Отто Вагнеру (представившим совершенно разные планы трансформации Вены периода fin de siècle), Ле Корбюзье («Город завтрашнего дня» и предложение Плана Вуазен 1924 года для Парижа), Фрэнку Ллойду Райту (проект Броадакра 1935 года
[27]) и крупномасштабным попыткам обновления городов, предпринятым в 1950–1960-х годах в духе высокого модернизма. Большой город, отмечает Мишель де Серто [de Certeau, 1984, р. 95], «представляет собой и механизм, и героя модерна».
