В географическом плане для тех немногочисленных парижан, у кого еще есть время, чтобы гулять по городу, центр Парижа мог бы быть маршрутом – например, идущим вдоль набережных Сены, по которой снуют речные трамвайчики и с которой можно видеть большую часть исторических и политических сооружений столицы. Но есть и другие центры, идентифицирующиеся с площадями и перекрестками вокруг монументов (площадь Звезды, площадь Согласия), самими монументами (Опера, церковь Марии Магдалины) и подводящими артериями (авеню Опера, рю де ля Пэ, Елисейские поля), как если бы в столице Франции все целиком должно стать центром и монументом. Это, собственно, и происходит в настоящее время, когда размываются характерные черты разных округов. Каждый округ, как мы знаем, некогда имел свой собственный облик: клише из песен, посвященных Парижу, возникли на реальной основе, и мы могли бы даже теперь составить подробное описание округов, их деятельности, их «личности» в том значении, в котором это понятие использовали американские антропологи, а также их трансформаций, движения их населения, изменяющего их этнический и социальный состав. Детективы Лео Мале
[30], действие которых часто происходит в четырнадцатом и пятнадцатом округах, навевают ностальгию о 1950-х, но по-прежнему сохраняют актуальность.
И все же: в Париже живут все меньше, но работают по-прежнему много, и это движение является признаком более глобальных изменений в нашей стране. Отношение к истории, накладывающее свой отпечаток на наши ландшафты, возможно, в настоящее время эстетизируется и одновременно десоциализируется, становится искусственным. Да, мы можем почитать память и Гуго Капета, и Революции 1789 года; внутри нашего общества всегда возможен раскол по отношению к нашему общему прошлому и полярные интерпретации событий, определивших его. Но со времен Мальро
[31] наши города все больше и больше превращаются в музеи (памятники восстанавливаются, выставляются напоказ, иллюминируются, отдельные сектора города берутся под охрану, улицы отдаются пешеходам), в то время как объезды, автомагистрали, скоростные поезда и автотрассы все отдаляют нас от них.
Это отдаление сопровождается известными угрызениями совести, о которых свидетельствуют многочисленные указатели, призывающие нас обращать больше внимания на богатства наших ландшафтов и следы истории. Парадоксально, но именно на въездах в город, в невыразительных ландшафтах жилых массивов, промышленных зон и супермаркетов расположено большинство указателей, приглашающих нас посетить исторические памятники; вдоль автотрасс множатся указатели, ведущие к местным достопримечательностям, которые должны задержать нас, в то время как мы постоянно проезжаем мимо – как если бы аллюзия на прошлое и исторические места в наше время стала лишь одним из способов описания современного пространства.
От мест – к не-местам
Прошлое, присутствующее в настоящем, переполняющее и отвоевывающее его: в этом примирении двух начал Жан Старобинский видит суть современности
[32]. Он отмечает, как в одной из недавних статей авторы, без сомнения представляющие современное течение в искусстве, дают себе «возможность полифонии, или практически бесконечного пересечения судеб, поступков, мыслей, реминисценций, опирающегося на басовую партию, задающую ход часов в земных сутках и отмечающую место, которое некогда занимал (и мог бы до сих пор занимать) древний ритуал». Он цитирует первые страницы джойсовского «Улисса»
[33], где слышны слова литургии: «Introibo ad altare Dei»; начало «В поисках утраченного времени»
[34], в котором звон колоколов в Комбре задает ритм «необъятного и одинокого буржуазного дня…»; или «Историю» Клода Симона
[35], в которой «воспоминания о церковной школе, латинская утренняя молитва, полуденное славословие, вечерний звон оставляют вехи среди панорам, рассеченных плоскостей, цитат самого разного рода, происходящих из всех эпох бытия, воображаемых и исторических, умножаясь в кажущемся беспорядке вокруг главной тайны…».
Эти «досовременные образы длящегося времени, память о которых демонстрирует современный писатель в тот же самый момент, когда он освобождается от них» также являются и пространственными фигурами, характерными для мира, организацию которого еще со времен Средних веков показал Жак Ле Гофф: мира, строящегося вокруг церкви и колокольни через примирение рецентрированного пространства и реорганизованного времени
[36]. Статья Старобинского значимым образом предваряется цитатой из Бодлера, первым стихотворением из «Парижских картин», иллюстрирующим сходное течение спектакля современности:
…Увижу улицу я с пестрой суетою,
И мачт Парижа – труб необозримый лес,
И ширь зовущих нас к бессмертию небес
[37].
«Басовая партия» – выражение, использованное Старобинским для обозначения древних мест и ритмов, – не случайно: современность не уничтожает их, но помещает на задний план. Они становятся индикаторами времени, проходящего и возобновляющегося. Они сохраняются, как и обозначающие их слова. Современность в искусстве сохраняет всю темпоральность места в том виде, в каком та зафиксирована в пространстве и в слове.
За равномерным течением часов и наиболее примечательными чертами ландшафта мы находим слова и язык: особые слова литургии, того самого «древнего обряда», противопоставленного «пестрой суете» улиц; а также слова всех тех, кто, говоря на одном языке, признает свою принадлежность к одному миру. Место выражается в слове, в многозначительном обмене паролями, в соучастии и заговорщической близости слушателей. Венсан Декомб пишет о прустовской Франсуазе
[38], что она разделяет и определяет «словесную» территорию со всеми, кто может вникнуть в ее рассуждения, всеми, чьи высказывания, словарь и способ аргументации составляют «космологию» – то, что рассказчик в романе «В поисках утраченного времени» называет «философией Комбре».
