Основной вопрос состоит в том, что привело нас к использованию этих общественных пространств для удовлетворения личных нужд. Тяга к общению и развлечениям создала массовый рынок высококачественных потребительских товаров в статусных местах потребления. Необходимость быть «связанными», причастными к сообществу создает рынок разнообразных конференц-центров и прочих мест для встреч и общения. Стремление частных корпораций создавать атмосферу общего благожелательного настроения – которому весьма способствуют правила зонирования – приводит к созданию площадей, атриумов и лобби для «общественного пользования», устраивая арт-выставки или организуя точку общепита и торговли. Люди получают опыт пребывания в таких пространствах, наблюдая, как эти же пространства ощущают другие. Феномен Диснеймира стал столь важным потому, что является визуализацией общества, которое объединяется исключительно на эфемерной рыночной почве.
Диснеевские продукты стали логотипами общественной культуры. Естественно, со временем произошли некоторые изменения. Микки-Маус появился как герой комиксов в 1928 году. Великая депрессия стала формирующим опытом его детства. В опубликованной в 1934 году рождественской сказке (Mickey Mouse Movie Stories, reprint 1988) Микки-Маус с собакой Плуто в канун праздника бредут по заснеженным улицам. Голодные и замерзшие, идут они мимо богатого дома, где избалованный ребенок дразнит дворецкого – наряженного в сюртук пса. Дворецкий просит Микки продать ему собаку, но Микки отказывается. Они идут дальше и видят бедную лачугу, где спит семейство котят. Микки бежит к первому дому, продает своего Плуто дворецкому, покупает подарки котятам и оставляет у них дома. Согреваемый своим хорошим поступком Микки сидит в снегу, где его и находит Плуто: он убежал от богатого ребенка и прихватил с собой индейку с семейного стола. Как этот тощий, вечно голодный диснеевский символ связан с лоснящейся самодовольной мышью, ставшей талисманом крупнейшей транснациональной корпорации?
На протяжении 1980-х годов уши Микки-Мауса неоднократно беззастенчиво заимствовали из популярной культуры статусные представители высокого искусства. Началось все с архитектуры. Архитектор Арата Исозаки спроектировал часть здания «Команды Диснея» в Лэйк-Буэна-Виста, штат Флорида, в виде пары гигантских мышиных ушей – поп-арт вернулся к своим корпоративным истокам. Этот проект был представлен как чистая геометрическая абстракция, в отличие от антропоморфных дельфинов, лебедей и мышей, использованных архитектором Майклом Грэйвсом при строительстве других зданий Компании Диснея (Asada 1991, 91). В отрыве от массовой культуры диснеевских мультиков мышиные уши стали символом публичной культуры общего пользования. Их можно увидеть даже в политической карикатуре на заглавной странице «Нью-Йорк таймс» (New York Times, June 5, 1992), где они красуются и на республиканском слоне, и на ослике демократов.
По мере вхождения диснеевских символов в контекст высокой культуры художники утрачивают ироническое отстранение, с которым когда-то относились к предмету. Труппа современного танца «Нью-Йоркский балет Фельда» поставила два спектакля на музыку Моцарта, в которых солисты выступают в мышиных ушках и напевают «МИК-КИ-МА-УС» на мотив 31-й симфонии (New York Times, February 29, 1992). Если использование диснеевских символов в высокой культуре уже никого не шокирует, в контексте политики они по-прежнему могут восприниматься весьма остро. Выставленная в Лондоне в 1992 году работа британского художника Джона Кина (John Keane) «Микки-Маус на фронте» наделала много шуму; в картине отобразился критический взгляд на политику США, направленную на эскалацию конфликта в Персидском заливе (Porter 1992). В ассамбляже Билла Шиффера (Bill Shiffer) «Новый мировой порядок» Микки-Маус помещен поверх серпа и молота, американского флага, креста и звезды Давида. Профессиональные культурологи иногда замечают диснеевские формы даже там, где никто о них и не помышлял. Когда не так давно в Нью-Йорке выступала рок-группа Sugar Cubes из далекой Исландии, в «Нью-Йорк Таймс» (April 20, 1992) прическу вокалистки с крендельками по обе стороны макушки нашли похожей на ушки МИККИ-МАУСа, – а ведь это могли быть традиционные косы девушек-викингов.
Микки-Маус давно проник и в нормативный американский английский. Впрочем, значение этого неоднозначно, поскольку ирония в нем сочетается с имитацией. Прилагательное «миккимаусный» означает одновременно «бредовый» и «неестественный», «карикатуру на общепринятую практику… и [подобное армейскому] бездумное повиновение правилам» (Rosenthal 1992). Несмотря на эту неоднозначность трактовки и изменчивость формы, в культурном производстве Микки-Маус стал критерием подлинности. Это одновременно икона и образец для подражания, эдакий Ральф Лорен, позволяющий обсуждать продукцию массового рынка как произведения высокой культуры. Штатный культуролог «Нью-Йорк nаймс» задался вопросом: в чем больше подлинности – в идеализированной версии прошлого или в реальном прошлом со всеми его язвами? «В диснеевской версии, как на торговых площадях мистера Лорена, все ошибки реальности исправляются, и в итоге вы парадоксальным образом получаете куда более полное ощущение, что вы побывали в роскошной викторианской гостинице на берегу моря» (Goldberger 1992a, 34).
Ориентация в пространстве виртуальной реальности
Виртуальная реальность Диснеймира больше всего похожа на метрополию Орландо. Стремительным ростом, который город пережил со времени открытия Диснеймира, Орландо обязан как тематическому парку и подпитываемой им туристической индустрии, так и близости к высокотехнологичным производствам мыса Канаверал, дешевой рабочей силе и обилию незастроенных земель. Тематический парк придал Орландо субъективный статус места, куда стремятся и массы, и бизнес. «Экономьте орландоллары» – написано на рекламном плакате «Юнайтед Эирлайнс» в окне туристического агентства на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Орландо привлекает людей, потому что Диснеймир проецирует свой образ общественного пространства на весь город. «Люди едут сюда, зная, что здесь безопасно», – говорит глава Юниверсал Студиос Флорида. Здесь не нужно думать о плохой погоде или уличной преступности. Автор бестселлера о стратегиях инвестирования, сам житель Орландо, говорит: «Лучше всего жить там, где все хотят проводить отпуск» (цит. по «Fantasy’s Reality» in Time, May, 27, 1991, 52–59, 54).
Орландо в некотором смысле воспроизводит в памяти мифологию Лос-Анджелеса. Город, большую часть населения которого составляют молодые мигранты, где много рабочих мест как на производстве, так и в сервисе, город, образ которого ассоциируется прежде всего с отдыхом. Орландо пережил бум в 1970—1980-х годах, став одним из пяти центров регионального экономического развития наравне с Бостоном, Нью-Йорком, Лос-Анджелесом и Сан-Франциско (Thurow 1989, 192–193). Население Орландо с пригородами увеличилось с 1970 по 1990 год более чем вдвое – с полумиллиона до более чем миллиона человек. Количество рабочих мест за тот же период выросло втрое – с 193 тысяч до 662 000. Одна пятая населения перебралась в Орландо в конце 1980-х – начале 1990-х. В этот период средний возраст жителей Орландо был самым юным в штате Флорида. К 1990 году примерно 80 % населения составляли белые, 13 % – небелые и 7 % – «латиноамериканцы», притом что последние – самая быстрорастущая группа. Тем не менее 85 % рабочей силы составляли белые. ГПервые лица компаний назвали Орландо «одним из трех самых привлекательных растущих рынков для переноса туда бизнеса в ближайшие пять лет» (Economic Development Commission of Mid-Florida 1991, 89–90; New York Times, January 31, 1994).
