Выпускник Уильямс-колледжа Кренс, помимо степени магистра искусств, имеет также степень магистра бизнес-администрирования Йельского университета. Когда ему было едва за тридцать, Кренс получил должность директора небольшого Художественного музея Уильямс-колледжа и из старомодного, ориентированного главным образом на учебные программы заведения сделал региональный центр новейшего искусства. До его назначения коллекция была весьма эклектичной. Кренс упорядочил устройство музея, вывел его на профессиональный уровень; под его руководством музей приобрел по крайней мере одну значительную коллекцию (Prendergast collection), провел реконструкцию и добавил к своим площадям 35 000 квадратных футов выставочных помещений (Thinking Big 1987, 36). Кроме того, Кренс устроил несколько вызвавших широкую дискуссию выставок, самой громкой из которых стала экспозиция немецких экспрессионистов. Все это привлекло к нему всеобщее внимание, а также восторженные, а порой и критические, отзывы его преподавателей с факультета.
Когда Кренса назначили директором Музея Гуггенхайма в 1988 году, его впервые назвали «визионером». Не последней по значимости из его инноваций стала попытка решить проблему нехватки площадей за счет интеграции Гуггенхайма и ММСИ. Таким образом он бы воплотил идею, впервые озвученную им в 1986 году (We is gall 1989). В то время Гуггенхайм, как и многие подобные музеи, столкнулся с несколькими существенными проблемами. Во-первых, помещения на Пятой авеню не хватало, чтобы выставить даже малую часть имеющихся работ. До долгожданного открытия второго здания (предусмотренного еще в оригинальном проекте Фрэнка Ллойда Райта, но так и не построенного) в 1992 году музей мог экспонировать не более 1,5 % своей постоянной коллекции. Во-вторых, у музея наблюдался существенный текущий дефицит – почти 2 миллиона долларов при общем текущем бюджете в 11 миллионов. В-третьих, по общему мнению, в преддверии XXI века Гуггенхайм должен был вернуть себе позиции музея именно современного искусства. К работам художников начала XX века, на которых зиждилась репутация музея, важно было добавить современных авторов.
Кренс решил создать новый образ Гуггенхайма как глобального культурного учреждения. Для этого он принялся налаживать тесные связи с заокеанскими музеями, обхаживать потенциальных иностранных спонсоров и открывать филиалы Гуггенхайма в других странах. По мысли Кренса, таким образом музей сможет наладить кругооборот новых произведений искусства со всего света, поучаствовать в распределении заокеанских бюджетов и обрести новый голос в мировой культурной дискуссии. Кроме того, Гуггенхайм сможет усилить свои позиции в Нью-Йорке и успешно конкурировать с более крупными и более известными музеями – МоМА и Метрополитен. Оба этих музея за последнее время значительно расширились (см. главу 4), а Метрополитен еще и увеличил свою коллекцию современного искусства. У Гуггенхайма уже был небольшой музей в венецианском палаццо Пегги Гуггенхайм, и с приходом Кренса он стал расширять свое присутствие в Европе. И хотя куратор коллекции Пегги Гуггенхайм заявлял, что администрация Кренса пренебрегала этим филиалом, довольно быстро стали распространиться упорные слухи, что Гуггенхайм ведет переговоры с городскими властями об открытии новой площадки в здании таможни, возможно даже совмещенной с художественным парком а-ля диснейленд или дорогой гостиницей (Richardson 1992, 21–22). В то же время Кренс договорился об открытии Музея Гуггенхайма под Миланом и рассматривал возможность создания еще одного филиала в Зальцбурге.
Расширение музея всегда вызывает зависть, но такая степень глобализации спровоцировала бурю критики в арт-мире. Более того, под руководством Кренса музей предпринял весьма спорные маневры по выводу некоторых работ из фондов коллекции, когда были проданы известные произведения Кандинского, Шагала и Модильяни. В то же время Гуггенхайм принял большую коллекцию современных художников на сомнительных условиях. Граф Джузеппе Панца ди Бумо передал музею 211 работ американских художников-минималистов 1960—1970-х годов, но только половину безвозмездно. Вторую половину необходимо было приобрести в течение следующих шести лет, за что через пять лет граф обязался оформить первую половину как дар музею.
Перед Гуггенхаймом встала проблема – где взять 30 миллионов долларов на покупку коллекции Панцы и где эту коллекцию разместить (McHugh 1990). Когда расширенный и обновленный музей открылся в 1992 году, критики немедленно разделились на два лагеря. Одни ограничились обсуждением архитектурных изменений, которые в целом оценивались положительно (например: Goldberger 1992c; Kimmelman 1992; Gill 1992). Другие связывали архитектуру и инсталляции со всем набором противоречивых практик – расширение, создание целой сети музеев, продажа работ известных мастеров и приобретение коллекции минимализма – и кляли все это на чем свет стоит (Kramer 1992; Richardson 1992). В частности, критик Хилтон Крамер указывал на то, что переезжать в новое высотное здание не было никакой необходимости, если Кренс все равно собирался распределить постоянную коллекцию по филиалам сети.
Концептуальный музей
С самого начала разным аудиториям представлялась своя версия проекта ММСИ. Разнообразие концепций отобразилось и в модели будущего музея, которая демонстрировалась на выставке «От фабрики к музею», устроенной в 1989 году прямо на площадке. В этой модели из центральной фабричной трубы вылетало слово ART.
Проект, как и задумывалось, финансировался главным образом государством, для чего были выпущены специальные облигации на сумму 35 миллионов долларов. Государство помогало также прямыми грантами, покрывавшими расходы на планирование проекта. Политическая поддержка также имела огромное значение. В контексте политической ситуации в Массачусетсе ММСИ с самого начала рассматривался как местное предприятие (пусть и управляемое крупным международным учреждением), чья основная цель – оживить Норт-Адамс за счет нанесения его на карту культурного туризма, имеющего в Беркширах долгую положительную историю. Тем временем в арт-мире ММСИ представлялся как проект международного значения, связанный с культурными учреждениями по всему миру и в целом независимый от местного контекста. После перехода Кренса в Гуггенхайм в 1988 году предполагаемый музей все чаще рассматривался как одна из составляющих планов глобального расширения Гуггенхайма. В 1989 году Кренс описывал ММСИ как отделение первого в мире международного музея (Weisgall 1989, 35).
В рамках новой стратегии Гуггенхайма музей в Норт-Адамсе одновременно решал и вопрос выставочных площадей для коллекции графа Панцы, и проблему позиционирования музея как авангардного культурного учреждения мирового масштаба. Но сначала Кренсу предстояло оценить рыночные перспективы концептуального переустройства как музея, так и промышленного комплекса в Норт-Адамсе. «ММСИ – это такой музей без собственной коллекции, это музей пространства», – говорит он (Nathan 1988). Кроме того, это музей, где экспозиция не имеет энциклопедический характер, но дает представление о конкретном периоде. По мнению Кренса, с 1970-х годов музеи стали «интерпретаторами культурных эпох», а не «сокровищницами и хранилищами». Таким образом, спектр ММСИ был определен: «это музей искусства шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых». Чтобы понять этот период в искусстве, интересующимся придется поехать в Норт-Адамс (Met Grill 1988). Такое концептуальное переустройство с учетом визуальных особенностей экспозиции вполне подходило произведениям искусства, которые Кренс хотел выставить в Норт-Адамсе: это коллекция Панцы, огромные скульптуры, минималистские работы Дональда Джадда (Donald Judd), представлявшие собой ящики или навесы, и неоновые инсталляции Дэна Флавина (Dan Flavin).
