Рокфеллеры хотели, чтобы Метрополитен-опера переехала в построенный в конце 1920-х годов Рокфеллер-центр. Это им не удалось; вместо оперы они построили Радио-сити-мюзик-холл, где и разместили танцевальную труппу Rockettes. Тридцать лет спустя стараниями «серого кардинала» Роберта Мозеса
[30] на деньги федеральных фондов городской реконструкции Метрополитен-опера, Нью-Йоркская филармония, Университет Фордхэма, балетные и театральные труппы объединились в Линкольн-центре сценических искусств, который стал основным получателем финансовой поддержки Рокфеллеровского фонда.
В 1970-х годах образованный средний класс стал настаивать на использовании культуры для нормализации обстановки в городских районах. «Жизнь в лофте» подтверждает эффективность коалиции художников, владельцев домов из среднего класса и политических и социальных элит, которая расстроила планы основных игроков на рынке недвижимости, крупнейших банков (включая Рокфеллеров) и профсоюзов по сносу старых производственных зданий ради строительства многоэтажного жилого или коммерческого массива, скоростного шоссе или стадиона – знаковых для городского обновления объектов (Zukin 1989 [1982]). Архитектурное спасение таких лофт-районов, как СоХо и Трибека
[31], привело к созданию базы для культурной экономики, а затем и к заметному коммерческому успеху. Пример этих районов показал, что места с историей и особым характером («достопримечательностями») в сочетании с концентрацией арт-пространств представляют собой не только эстетические ценности, но и потенциал для повышения цен на недвижимость и привлечения коммерческого строительства.
Можно возразить, что «спасение» районов СоХо и Трибека столкнуло экономические интересы деловой и политической элит с их же интересами коллекционеров и покровителей искусства. Впрочем, с самого момента основания в XIX веке «общественные» музеи всячески поддерживали элиты в их общественных, деловых и городских начинаниях. До сих пор учреждения высокой культуры предлагают превосходные возможности для налаживания связей. Их заседания советов директоров – это места встречи и обмена идеями, особенно по вопросам сотрудничества между государственным и частным секторами (о Луисвилле, штат Кентукки, см.: Whitt 1987 and Whitt and Lammers 1991). Начавшаяся в 1960-х годах демократизация этих августейших учреждений едва ли привела к значительному перераспределению ресурсов, которые по-прежнему остаются в руках элит.
Маркетинговые стратегии, сверхпопулярные выставки и использование новых приемов экспозиции, безусловно, несколько расширили аудиторию главных музеев. Учреждения культуры также допустили представителей меньшинств в органы управления и к разработке выставочной политики. Более того, мощь старых элит ослабела с появлением новых источников финансовой поддержки – сначала крупных корпораций и федерального правительства, затем деятелей Уолл-стрит, а также с усилением государственного и общественного контроля над деятельностью учреждений культуры. И тем не менее наибольшие выгоды музеи по-прежнему несут представителям элит, заседающим в советах директоров, а также профессионалам от искусства и состоятельным потребителям культуры из среднего класса, которые их регулярно посещают.
Притом что посещаемость музеев в течение 1960-х годов удвоилась, самой многочисленной категорией посетителей в музеях Манхэттена в будни (25 %) оставались люди, профессионально интересующиеся искусством (Johnson 1969). В 1990-х годах исследование посещаемости четырех выставок в Метрополитен, Музее современного искусства (МоМА) и Музее Гуггенхайма показало, что большинство пришедших принадлежит к обеспеченному среднему классу (24–43 %) – профессионалы, управляющие, директора; за ними следуют профессионалы от искусства (12–17 %) и далее – учителя, студенты и пенсионеры (Arts Research Center 1993). Наивысший процент состоятельных профессионалов был среди посетителей исторической ретроспективы Анри Матисса в МоМА. Из четырех выставок (ещё выставлялись Рене Магритт, Джузеппе Рибера, русский и советский авангард начала XX века) у выставки Матисса был самый высокий уровень узнаваемости, который, впрочем, совпадал с уровнем привлекательности для снобов.
Высокая культура как пространство и символ
В течение 1980-х годов расширение главных музеев зависело от их способности организовать громкие выставки. Ажиотаж, в свою очередь, подтверждал важность музеев в процессе слияния старых и новых элит. Культурные учреждения Нью-Йорка выработали четкую схему сотрудничества между музеями, магазинами и заинтересованными в самопродвижении филантропами, результатом которой становились общие коммерческие и благотворительные акции (Silverman 1986). Тесное сотрудничество между различными отраслями способствовало сближению работников финансового сектора, политических деятелей, представителей шоу-бизнеса и высшего общества. Являясь крупнейшими культурными комплексами и обладая наиболее тесными связями с элитами, музей Метрополитен и Линкольн-центр сыграли видную роль в этих процессах.
Спекулятивная деятельность в области недвижимости и финансов стала важнейшим источником финансирования для ведущих учреждений культуры Нью-Йорка. Это стало особенно значимо после бюджетного кризиса 1975 года, когда городское и государственное финансирование культуры существенно сократилось. В 1980-х годах частные инвестиции в культуру имели колоссальный общественный резонанс. Музеи грелись в лучах славы новых мультимиллионеров с Уолл-стрит. Покровители искусств поднимали свой престиж, выступая спонсорами больших выставок и крупных проектов в музеях – покупки специального оборудования или строительства нового крыла здания, что было особенно актуально для музея Метрополитен, который продолжал расширение за счет территории Центрального парка и перестраивал уже существующие громадные галереи. Из-за астрономических сумм, заплаченных на аукционах, искусство в целом и коллекционирование в частности попали в центр внимания СМИ. Аукционные дома Sotheby’s и Christie’s воспользовались возросшим интересом к ныне живущим художникам, отчего стоимость работ последних едва не достигла уровня цен на полотна старых мастеров. Новая сеть аукционных домов, художественных галерей, музеев, продюсеров художественных событий, представителей культурной и социальной элит – часто международного уровня – способствовала восстановлению репутации Нью-Йорка как культурной столицы (P. Watson 1992). Как во времена «позолоченного века» в конце XIX столетия, капитал, инвестированный в искусство с 1960-х по 1980-е годы, позволил создать новый целостный ландшафт власти из сумбура финансовых спекуляций.
Зависимость художественных учреждений от финансирования частным сектором, подразумевающего как пожертвования, так и вложения под материальное обеспечение на рыночной основе, создает творческое напряжение между высокой культурой и спекулятивным, частично нерегулируемым, «диким» капитализмом. Эта специфически американская система финансирования искусства еще больше сориентировалась на рынок в ситуации урезания государственных бюджетов, когда учреждения культуры стали еще больше зависеть от продажи билетов, сувениров, а также выбора правильной ниши. Высокая культура во многом стала походить на коммерческое искусство. Художников, когда-то гордившихся своей отчужденностью от рынка, начинают обхаживать новые коллекционеры, и вот они уже появляются вместе в обществе. Молодые художники усваивают уроки коммерческого успеха еще здравствующих старших товарищей и устраивают студии, где их «ассистенты» производят готовые для авторской подписи работы, без конца дублируя один и тот же стиль, либо, наоборот, кардинально меняют манеру, дабы остаться в поле зрения критиков. Музеи устраивают все более зрелищные экспозиции. Аукционные дома, забыв про старинные установления, продвигают себя как глобальный бизнес. Но тут есть одна проблема. Музеи как квазидемократичные учреждения объединяют в себе искусство, финансы и общественное пространство. В 1980-х годах они соединили авторитет искусства с культурной гегемонией новой финансовой элиты, с одной стороны, и политикой общественных благ – с другой.
