В Нью-Йорке и других великих городах, где возможности и личные интересы прошлых поколений элит позволили создать неисчерпаемые визуальные ресурсы крупнейших музеев, профессиональные администраторы таких музеев испытывают почти осязаемую гордость, отождествляя визуальную или эстетическую ценность известной картины из их коллекции с культурной и экономической ценностью города. Уникальность искусства описывается как часть городского богатства, и, таким образом, расширение музея оправдывается статусом искусства и города. С 1970-х годов цены на искусство выросли как никогда, впрочем, как и конкуренция между музеями за поддержку государства и частных структур. Рыночная конкуренция между музеями привела к интенсификации их деятельности по разработке стратегий, основанных на визуальных достопримечательностях (и повышению прибыли через обращение еще большей доли их уникальных визуальных ресурсов в открытки и сувениры). Она же усилила и конкуренцию за капиталовложения и распределение туристов между городами и регионами. Амбиции Глазго как культурной столицы Европы или Нью-Йорка как культурной столицы мира подтверждают наличие многих уровней материальной и символической конкуренции.
С другой стороны, Норт-Адамс вовсе не похож на место потребления авангардной культуры. Провал первоначального плана ММСИ и замена его на более скромный проект, где ключевую роль играют непосредственно художники, подчеркивает важность социального контекста, из которого рождаются визуальные стратегии. ММСИ потерпел неудачу вследствие отсутствия группы местных покровителей искусств, местных художников, которые были бы приверженцами тех же направлений искусства, что планировалось выставлять в музее, а также из-за наличия других, более популярных в Беркширах культурных стратегий. Проект всерьез восприняли в двух контекстах: рост безработицы в Западных Беркширах и экспансия Музея Гуггенхайма. Но дело в том, что культурную стратегию можно пересмотреть и снизить масштаб, но ее не стоит сбрасывать со счетов. Даже в Норт-Адамсе экономическое переустройство можно основывать на эстетизации – например, восприятии местных ландшафтов как искусства.
Традиционно считалось, что власть над местом (или над телом, или над социальной группой) определяет способность навязывать ви́дение этого места. Во многих исторических размышлениях Мишеля Фуко предполагается обратная логика, и это именно та точка зрения, которой я здесь придерживаюсь. Нередко обладание властью навязывать целостное ви́дение пространства позволяет группе претендовать на него. Это процесс обрамления пространства – создания смысловой рамки восприятия (фрейма).
Эстетизация современных пространств, начавшаяся с движения «Град прекрасный» конца XIX – начала XX века и продолжившаяся разработкой пригородных офисных и бизнес-парков в 1950—1960-х годах, все это время способствует созданию перспективы восприятия города как культурного центра. Если целью такого видения зачастую является отделение «благородных функций» города от хаоса и круговерти нищеты и распада, то для создания устойчивого фрейма необходима сила убеждения. Немногие верят, что планировщики или застройщики, а тем более государственные чиновники способны создать целостное ви́дение общественной жизни. Однако ви́дение может обладать силой убеждения, если оно предлагает способ отвлечься от ужаса общественного распада. Здесь и следует искать источник подспудного очарования Диснеймира, ММСИ и пригородных поселков «на лоне природы».
Кто знает, где и как зарождаются новые перспективные ви́дения в наши дни? Многие отдельные явления, которые интересуют меня в современных культурах Нью-Йорка, формируются такими факторами, как иммиграция, этничность и экономический кризис. Они связаны и с развитием культурной стратегии экономического роста, которое началось в 1960-х и о котором я писала несколько лет назад (Zukin 1989 [1982]). Очевидно, что смежные вопросы экономического спада, видимой утраты местными сообществами способности отстаивать свои интересы и общего поворота к туризму стали еще более актуальны в 1970-х, когда люди начали все отчетливее видеть признаки структурного кризиса глобальной экономики, и тем более в 1990-е, когда смерть городов и всепроникающая приватизация казались неизбежными побочными эффектами бюджетных кризисов и развития финансовых рынков. В течение этого времени культурные стратегии, которые первоначально представляли собой результаты экономического развития, превратились в стратегии, направленные на стимуляцию экономического роста.
Кто знает, к чему все это ведет? Изучая жизнь в лофтах, я говорила, что творческий способ производства является средством управления обществом, механизмом, абсорбирующим безработицу, идеологией, которая, подобно движению за сохранение исторического облика, амортизирует переход от индустриального общества к постиндустриальному. Однако с сегодняшней точки зрения этот анализ требует уточнений. Когда идеология защитников старины и движение за музеефикацию вышли за рамки образованной элиты, начался процесс политизации и демократизации культуры. Отчасти это произошло вследствие столкновений по поводу мультикультурализма и социального разнообразия; отчасти – оттого, что доводы об экономических выгодах культуры стали понятны более широким слоям общества.
Чем большее количество социальных групп вовлечено в культурное освоение пространства, тем более культура становится общественным благом: культура – это не только дымовая завеса, но и способ прояснения и расширения пространства политических споров о справедливом распределении благ. Перспективное ви́дение как стратегия развития также становится не просто средством культурной гегемонии, но и общим достоянием. Ви́дение предоставляет возможность «восстановить» другую, более открытую для всех общественную культуру, предшествовавшую 1970-м годам, когда центр города отличался как от гетто, так и от районных торговых улиц. И тут вполне логично будет задаться вопросом – чья перспектива лежит в основе общественной культуры?
Возьмем, к примеру, Сальваторе Скотто – президента Корпорации развития сообщества Гоуэнус-канал (Gowanus Canal Community Development Corporation), который живет в прошедшем джентрификацию рабочем квартале недалеко от заброшенного промышленного района на бруклинском побережье. Там, где сейчас свалки автомобилей, склады и кучи мусора, ему видятся рестораны, галереи и бутики.
Он видит, как возводятся красивые жилые дома. В море возвращается рыба. И в соответствии с федеральным законом, действие которого ныне приостановлено, мистер Скотто, предприниматель из Кэррол- Гарденс, потративший полжизни на борьбу за очищение Гоуэнуса, видит, как местность вокруг канала становится примером для всей Америки – как нужно обращаться с заброшенными промышленными территориями (New York Times, October 11, 1993).
Илл. 48. Будущее глазами Сальваторе Скотто: здесь, на набережной канала Гоуэнус в Бруклине, откроются ресторан, художественные галереи и модные магазины. Фото Alex Vitale
Что это – ирония автора репортажа? Или это – дискурсивная репрезентация, настолько же красочная, насколько и приукрашивающая определенную группу городского населения? Или же это общий режим перестройки ви́дения города с тем, чтобы потом бороться за изменение самого города? Если принять последнее предположение, эстетика ви́дения становится языком морали.
