Драматургическая композиция фильма, несмотря на инверсию времени, не является реверсивной, как в фильме «Помни» (см. раздел «Все наоборот: реверсивная композиция»). Ведь для драматургии важно в первую очередь, в каком порядке события происходят с точки зрения героя, – и в фильме «Довод» – Протагониста (Джон Дэвид Вашингтон). Так что его композиция на самом деле линейная, осложненная параллельными событиями из временны́х петель, которые герой либо еще не прошел, либо прошел раньше.
Видимо, главная инновация фильма относится к визуальной части. Ведь в фильмах, посвященных путешествиям во времени, зритель, по сути дела, никогда не наблюдал само перемещение во времени – его просто ставили перед фактом, что произошел «временнóй прыжок» (и, возможно, показывали какой-нибудь спецэффект), а всю остальную работу выполняло воображение (особенно в фильмах о «петле времени», которые мы обсуждаем в разделе «Мы все исправим: петля времени»).
В «Доводе» Нолан демонстрирует собственно перемещение во времени – путем инвертирования движения всего окружающего мира или отдельных персонажей и объектов. Эта техника не нова – обратный показ событий вместе с обратной съемкой появился вместе с кино 125 лет назад в фильме братьев Люмьер «Разрушение стены». Но обратное движение персонажей в кадре чаще использовалось как комический спецэффект, а в «Доводе» Нолан научился показывать его как завораживающий, мистический процесс, который существенно оживил оба эпизода в аэропорту Осло, до предела накалил сцену гонки по магистрали Лаагна теэ в Таллине и придал совершенно эпический характер кульминационному эпизоду битвы в вымышленном сибирском городе Стальск-12.
Впрочем, главное в «Доводе», как и в любом произведении, авторы которого рассчитывают на то, что об их детище останется память в поколениях, – управляющая идея, «то, о чем на самом деле кино». «Довод» – это фильм о том, что, делая, что должно, можно стать главным героем. Но, кроме того, это еще фильм о том, что наивысшая ценность нормального мира – это когда мама может спокойно и ничем не рискуя быть со своим ребенком. Так что «Довод», пусть в нем не так много настоящих инноваций, – один из самых вдохновляющих и при этом гуманистических фильмов Кристофера Нолана.
Глава 5
Драматургия меняется, сценаристы экспериментируют. Из чего выросли «Дюнкерк» и псевдодокументальное кино
Новый виток – кольцевая композиция
Первые опыты
Британский режиссер Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка. Он первым или одним из первых снял фильм, сюжет которого построен на сопоставлении одних и тех же героев в прошлом (или в воображении) и в настоящем – «Позволь мне снова помечтать» (1900). В фильме используется абсолютно инновационный для первых лет кинематографа прием – Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты, не более чем сон одного из супругов (или воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.
На примере фильма, состоящего из двух сцен, впрочем, сложно говорить о драматургической композиции. Поэтому перенесемся в Германию конца 1910-х годов, то есть в то время, когда оформилось такое важное и определяющее для всего кинематографа явление, как немецкий экспрессионизм. Революция, бегство кайзера Вильгельма II и капитуляция в войне были крайне травматичным опытом для всей немецкой нации – война, на которую вдохновил свой народ кайзер, не принесла ничего, кроме 2 млн мертвых солдат, экономического краха и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать эти чувства.
Экспрессионизм возник в противовес импрессионизму – направлению, представители которого отображали свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира. Экспрессионисты выражали собственные переживания, воспроизводя действительность через эмоции, порожденные этой действительностью. Кризисное сознание художников помогало экспериментировать со смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде мистических существ или более реалистичных злодеев.
Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного сознания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного сознания так и просились на пленку.
Правда, когда чех Ганс Яновиц и австриец Карл Майер писали сценарий к фильму «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920), который стал манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд экспрессионистских идей (о смертельном безумии, о мании убийства, о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит), они все же создавали историю, происходящую в модальности реального времени. История зловещего доктора Калигари (Вернер Краус), подчинившего себе несчастного сомнамбулического Чезаре (Конрад Фейдт), которого он заставлял убивать людей, должна была разворачиваться в настоящем времени. Разумеется, история была горьким отражением немецкой действительности, в которой целый народ с конца XIX века был постепенно подчинен воле кайзера и идее великой державы, а в 1914 году отправлен на войну, завоевывать другие народы. Калигари олицетворял кайзера, а Чезаре – немецкий народ.
Однако продюсер Эрих Поммер и режиссер Роберт Вине изменили (режиссер Фриц Ланг утверждал, что по его совету) замысел сценаристов – у истории появились пролог и эпилог. Пролог отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в тот самый перекошенный городок Хольстенвалль, где и происходят основные события фильма.
Уникальное изобразительное решение для «Кабинета доктора Калигари» создали живописцы-экспрессионисты из берлинской группы Der Sturm под руководством Германа Варма – впоследствии он же работал над декорациями к фильму Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк». Декорации, выполненные художниками-авангардистами, своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создавали у зрителей «Кабинета доктора Калигари» максимальный дискомфорт. К тому же художники изобразили на декорациях не только детали обстановки, дома, дороги и деревья, но и весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты. Особо контрастный дизайн группы Der Sturm позволил кинематографистам создать для фильма мрачную, затягивающую атмосферу – даже надписи были выполнены в той же угловатой, некомфортной манере.
Заканчивался фильм крайне неожиданным образом – в настоящем времени Франца хватали санитары, и главный врач психиатрической лечебницы (все тот же Вернер Краус) констатировал помешательство главного героя. Оказывалось, что Франц придумал всю эту историю с Калигари, – это его сумасшедший бред!
