Умберто Нобиле требует «гостей» судить его, вспоминая все трагические подробности полярного путешествия, – и мы видим серию крупных флешбэков, рассказывающих о событиях экспедиции, ее провале и спасении оставшихся в живых.
Постепенно мы выясняем, что у Нобиле осталось много поводов чувствовать свою вину. Часть его экипажа погибла при катастрофе дирижабля. Координаты выживших долго были неизвестны из-за того, что его радист Бьяджи (Марио Адорф) не мог привести в порядок рацию, а в конечном счете это сделал инженер Трояни (Юрий Соломин). Нобиле не смог остановить рискованную вылазку Мальмгрена, Цаппи и штурмана Мариано (Донатас Банионис) из лагеря, в результате которой Мальмгрен погиб. Чехословацкий ученый Бегоунек (Юрий Визбор) временно ослеп. Наконец, именно в поисках экспедиции Нобиле погиб Руаль Амундсен.
Когда на лед приземлился Лундборг, Нобиле поддался его уговорам и оставил экспедицию, хотя сначала требовал, чтобы первым из лагеря вывезли раненого механика Чечоне (Отар Коберизде). В итоге Нобиле согласился лететь первым, полагая, что так он сможет лучше координировать спасательную операцию. На борту «Читта ди Милано» он в спешке диктует радисту (Леонид Каневский) телеграммы, но вскоре выясняет, что снят с командования и больше не может ничего сделать…
В последней «рамочной» сцене обвинители готовы признать Нобиле виновным, но Амундсен отвергает их обвинения, утверждая, что никто не вправе судить Нобиле. Амундсен и Нобиле остаются вдвоем, и только Амундсену Нобиле признается в том, что сел в самолет Лундборга, потому что «вспомнил о горячей ванне». Последние слова Амундсена, обращенные к Нобиле: «Спи и мечтай о великих делах века – великих делах и обо всем, что нам довелось увидеть». В эпилоге фильма мы видим глазами Нобиле его воспоминания о льдах Арктики под эпическую музыку Эннио Морриконе в итальянской версии фильма или Александра Зацепина в советской.
Рамочная драматургическая композиция и глубокое погружение в эмоциональное состояние героя, полжизни переживавшего свою вину, выводят «Красную палатку» за пределы жанров приключенческого фильма и фильма-катастрофы и делают его психологической драмой. Учитывая то, что сегмент с 83-летним Нобиле продолжает арку героя, «рамку» «Красной палатки», пожалуй, можно считать в некоторой степени «кольцом».
Аналогичную драматургическую конструкцию использовал Джеймс Кэмерон в сенсационном фильме «Титаник» (1997). В 1996 году кладоискатель Брок Ловетт (Билл Пэкстон) организует с борта российского научно-исследовательского судна «Академик Мстислав Келдыш» поиски ожерелья с редким бриллиантом «Сердце океана» в обломках утонувшего в 1912 году «Титаника». В сейфе, который искатели сокровищ поднимают на поверхность, нет бриллианта, но есть рисунок обнаженной молодой женщины с этим бриллиантом на шее, датированный 14 апреля 1912 года, в день удара корабля об айсберг. 100-летняя женщина Роуз Доусон Калверт (Глория Стюарт) заявляет, что это ее портрет. На борту «Келдыша» она рассказывает группе Ловетта о первом и последнем плавании «Титаника», о себе в возрасте 17 лет (Кейт Уинслет) и об истории любви с бедным художником Джеком Доусоном (Леонардо Ди Каприо), который не только спас ей жизнь, но и помог справиться с чувством собственной неполноценности, которое мешало ей отказаться от брака с богачом Каледоном Хокли (Билли Зейн).
Многие детали истории Джека и Роуз напоминают канонические повороты сюжета трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Как и в случае «Красной палатки», эпизод с героиней в возрасте 100 лет продолжает ее арку героя, придавая рамочной композиции признаки «кольца». Эпилог решен в модальности воображения (или расширенного сознания) – засыпая (или умирая) в своей каюте на «Келдыше», Роуз видит себя 17-летней вместе с Джеком на «Титанике», и погибшие герои аплодируют им.
Ближе к жизни: рамочно-кольцевая композиция
В разделе «Советское довоенное кино» мы уже воздали должное Сергею Эйзенштейну и его дилогии «Иван Грозный», в которой он самостоятельно реализовал принципиально новую для того времени концепцию единого, изобразительно-повествовательного кино. Но несколько раньше, чем Эйзенштейн, – и максимально четко – это открытие сформулировал Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн». Что не менее важно, вместе со сценаристом Херманом Манкевичем он создал биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, причем одновременно в кольцевой и рамочной структуре:
● повествование начинается с финала;
● специальный прием: присутствие журналиста, не являющегося героем истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения;
● объективных точек зрения в фильме нет, и это приближает историю к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться.
Все это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными инноваторами кинематографа.
Орсон Уэллс рассказывал:
Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами… Манку идея понравилась, и мы начали искать человека, который стал бы центром этой истории. Какую-нибудь крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется газетный король
[61].
Основным прототипом главного героя они выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя „желтой“ журналистики. Это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса, хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune.
Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода. В первом камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.
Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари» и «День начинается». В обеих картинах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно, не чем кончается история, а почему она так кончается.
