Фильмы «Тайная жизнь Уолтера Митти» Нормана Маклеода (1947) и «Невероятная жизнь Уолтера Митти» Бена Стиллера (2013) поставлены по короткому довоенному рассказу «Тайная жизнь Уолтера Митти» Джеймса Тербера, но, кроме фигуры главного героя-мечтателя, у них нет ничего общего ни с рассказом, ни друг с другом
[75].
Вот короткий отрывок из рассказа:
…Капитан Митти встал и взял „на ремень“ свой неподъемный „Уэмбли-Викерс“.
– Это сорок километров ада, сэр, – проговорил сержант.
Митти допил бренди.
– Что ж, – мягко проронил он, – как и повсюду.
Грохот орудий усилился, застучали пулеметы, неподалеку бормотали новые огнеметы. Выходя из землянки, Уолтер Митти мурлыкал „С моей милашкой“. На прощанье он помахал сержанту:
– Бывай!
Что-то толкнуло его в плечо.
– Я тебя по всей гостинице ищу, – заявила миссис Митти. – Зачем ты уселся в это кресло? А если бы я тебя не увидела?
– Все идет по плану, – туманно отозвался Уолтер Митти.
– Что? – переспросила миссис Митти. – Ты нашел эту, как ее? „Щенячью радость“? А это у тебя что?
– Галоши, – ответил Митти.
– Ну так надень их, чего ты ждешь?
– Я думал, – сказал Уолтер Митти. – Я иногда все же думаю.
Она посмотрела на него.
– Дома измерю тебе температуру
[76]
[77].
В фильмах нет ни жены Уолтера Митти, ни гостиницы, ни магазина, ни галош, зато в картине 1947 года есть забавная пародийная шпионская история, а в картине 2013 года – прекрасная тема «Жизнь – это мир, его опасности, тайны и люди».
Итак, основной метод адаптации художественного произведения в художественный фильм – это сокращение (при адаптации большой формы) либо расширение (при адаптации малой формы). Но это далеко не все, что нам нужно знать о вещах, которые происходят с материалом литературного первоисточника.
Для успеха кинофильма очень важна так называемая коммерческая составляющая. И это в первую очередь сильная драматургия, построенная точно по правилам, – ставки высоки, напряжение растет, и каждое событие двигает историю вперед. Литераторы не обязаны так писать, они имеют полное право тратить целые страницы на рефлексии героев, описания природы и собственные философские выкладки. Книга может быть недостаточно драматургичной – сценарий не имеет на это права.
Роберт Макки советует:
Прежде чем приступить к адаптации, перечитайте произведение несколько раз, не делая никаких записей, пока не почувствуете, что прониклись его духом… Как в случае с историей, которую вы придумываете с нуля, необходимо достичь почти божественного знания этого мира и никогда не думать о том, что автор оригинала уже все сделал за вас. Затем охарактеризуйте каждое событие фразой, состоящей из одного или двух предложений, описывая происходящее и не более того…
Сделав это, прочитайте описание событий и задайте себе вопрос: „Хорошо ли рассказана история?“ Но сначала наберитесь храбрости, так как в девяти случаях из десяти вы поймете, что это не так…
…Многих романистов нельзя назвать сильными рассказчиками, а среди драматургов они встречаются еще реже…
…Займитесь переделкой. Неважно, в каком порядке были рассказаны события в романе, – расположите их в хронологическом порядке, словно они образуют жизнеописание. На их основе создайте поэтапный план, используя там, где это важно, структуры из оригинального произведения, но не стесняйтесь удалять сцены и, в случае необходимости, придумывать новые. Последнее окажется самым сложным, но вы должны дать материальное воплощение тому, что существует в умах персонажей. Не заставляйте героев произносить диалоги с пояснениями, а постарайтесь найти визуальные средства для выражения их внутренних конфликтов. От того, как это будет сделано, зависит, что вас ждет – успех или поражение. Ищите структуру, которая позволяет выразить дух оригинала, оставаясь в рамках ритмических особенностей фильмов, и не обращайте внимания, если критики скажут, что фильм совсем не похож на роман
[78].
Результатом будет синопсис вашего фильма. В ходе этой работы могут измениться герои, события, время и место действия, и даже мрачный авторский финал запросто может превратиться в хеппи-энд, потому что часто важным фактором успеха фильма бывает счастливый финал. Но самое главное, на мой взгляд, – помнить о том, что любая экранизация литературного произведения, как бы давно оно ни было написано, имеет смысл в том случае, если она будет перекликаться с сегодняшними тенденциями, будет актуальна здесь и сейчас.
Давайте вспомним о том, как Андрей Тарковский работал над «Солярисом». Тогда, учитывая ситуацию после «Андрея Рублева», ему нужен был «проходной» (в хорошем смысле) материал, чтобы реабилитироваться перед руководителями Госкино. И «Солярис» был именно тем, что требовалось. Научную фантастику у нас любили, повесть «Солярис» пользовалась большой популярностью, а ее автор Станислав Лем был не только одним из лучших в мире писателей-фантастов, но при этом еще и поляком, то есть практически «нашим».
Но, разумеется, Тарковский не собирался снимать фильм, который был бы неинтересен ему самому. В сценарии, который он написал с Фридрихом Горенштейном, появилось очень много того, чего в повести Лема не было, и в первую очередь дом главного героя.
Дом в «Солярисе» появился у Тарковского впервые. Иван из «Иванова детства» жил там, где была расквартирована его часть. Андрей Рублев был монахом и жил в кельях. Ни у Ивана, ни у Андрея не было семьи. Но Тарковский готовился рассказать о доме и семье в будущем «Зеркале», и это отразилось на «Солярисе» – в нем появились дом и фигура отца главного героя (Николай Гринько). Ему жалуется на Криса Кельвина (Донатас Банионис) бывший пилот Бертон (Владислав Дворжецкий), говоря, что Крис – не ученый, а бухгалтер. Тарковский предупреждает о холодном технологичном будущем, в котором существуют огромные бездушные мегаполисы, огромные безлюдные космические станции и холодные ученые-бухгалтеры, такие как Крис или Сарториус (Анатолий Солоницын).
На станции Солярис «бухгалтер» Крис встречает свою умершую жену Хари (Наталья Бондарчук) – молодую, прекрасную и печальную. Для Лема – это фантастический прием, способ поставить эксперимент: что может случиться с человеком в дальнем космосе и как он на это отреагирует. Для Тарковского Хари – метафора совести Криса. И, поскольку это фантастика, ему не приходится переводить встречи Криса с покойной женой в модальность воображения или расширенного сознания, не приходится уходить в мистику – все происходит наяву. Тарковского интересует не реакция Криса как ученого-психолога – он хочет поставить Криса в такие условия, которые заставят его меняться, возвращаясь из состояния «бухгалтера» обратно в состояние человека. И тогда пустая каюта (пустая душа) Криса начинает заполняться разными артефактами человеческого существования, в ней появляется даже репродукция «Троицы» Андрея Рублева.
