Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно
[88].
Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:
Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск – частицы пыли попали в звукосниматель.
Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.
На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.
Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.
Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной – лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы
[89].
Основная же часть фильма поначалу выглядит как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего части лиц, – буквально до степени смешения и наконец сливаются в одно лицо! При том, что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку Элизабет лечится от немоты.
Появляется муж Элизабет (Гуннар Бьёрнстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой-то момент просто пропадает из кадра.
Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так с ее точки зрения выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона», по Юнгу, – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана – детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.
Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011).
Последнее после Бергмана новое открытие в отображении человеческого мышления и потока сознания для киноязыка XX века сделал, видимо, Андрей Тарковский в фильме «Сталкер». Мы уже обсуждали этот фильм в главе 7, но теперь давайте вернемся к сцене «Пробуждение» сценария братьев Стругацких, которая выглядела в исходном тексте так:
12. Пробуждение
Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое-то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.
Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: „…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…“
Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: „Вставайте, пора“…
[90]
Что здесь происходит? Сталкер (Александр Кайдановский) выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку – Профессора (Николай Гринько) или Писателя (Анатолий Солоницын). Своей гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такой выбор – ведь это выбор бога? Что нужно знать человеку, чтобы сделать такой выбор? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера – перед ним проходит удивительная панорама! Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачной поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты – от монет и оружия до календарного листка с датой «28» и фреской с Иоанном Крестителем из собора Св. Бавона в Генте. В каком-то смысле это вся история человечества. Пока камера летит над стоячей водой, голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих) читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить, у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить… Так Тарковский сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывный план.
Образцы постмодернизма
В 1982 году режиссер Слава Цукерман снял в США фильм «Жидкое небо», который позже был назван критиками одним из первых настоящих постмодернистских фильмов в мире. Формально он представлял собой научно-фантастическую историю о пришельцах на Земле – на крыше дома, в котором живет главная героиня Маргарет (Энн Карлайл), актриса, модель и наркоманка, приземляется инопланетный космический корабль.
Несколько героев последовательно принуждают Маргарет к близости – и умирают. Маргарет делает вывод, что может убивать людей, занимаясь с ними сексом. Таким образом она начинает избавляться от тех, кто причинял ей зло (преимущественно сексуальное насилие), в том числе от своего врага Джимми, которого играет та же Энн Карлайл.
В конце концов немецкий ученый, который следит за пришельцем, делает открытие – пришелец питается эндорфинами, вырабатываемые мозгом во время оргазма. Маргарет с ее историей насилия никогда не испытывает оргазма и поэтому до сих пор жива. Узнав об этом, Маргарет делает так, чтобы инопланетяне забрали ее с собой: желая вызвать сильный аутоэротический оргазм, она вводит себе героин – и исчезает.
