Философ и литература: истолкование границ литературного опыта
Эстетическая категория правдоподобия, осевая для классицизма, по-прежнему образует стержень дискуссий о том, как устроено историческое бытие: насколько речь определяет ход исторических поступков и насколько существование в истории продлевается в ходе ее, истории, запечатлений. О правдоподобии было легко рассуждать французским просветителям, для которых создание правдоподобия тождественно изобретению: изобретение ремесел одновременно учреждает историю, выводя человека из первобытного бессмысленного состояния, и при этом оказывается индикатором правильного хода истории, своеобразной системой жизнеобеспечения. Отведя истории лишь часть рубрики «Память» в «Энциклопедии», они сразу же обособили историю от тяжб вокруг текущих дел, описывая историю как постоянную редукцию оснований текущих дел к тем механизмам, которые вновь и вновь производят мелькающее разнообразие исторических событий. В отличие от сценического правдоподобия, имеющего в виду сюжет, который мы признаем уникальным (несмотря на его избитость) именно в силу текущего применения неожиданных приемов и механизмов, историческое правдоподобие не дает нам сыграть в эту игру – принять текущие эффекты за исходную точку критического суждения одновременно о происходящем на сцене и происходящем в действительности.
Жак Рансьер в своей книге «Фигуры истории» (2011, можно было бы перевести название как «Персонажи истории», если бы слово «персонажи» не указывало сразу на побочные употребления истории, вроде моралистических романов и ролевых игр) пишет о риторике исторического знания как риторике правдоподобия. Центральный очерк книги «О четырех смыслах истории» возвращает нас к той точке, дальше которой воспитанники классицизма не пошли. Для них правдоподобие в истории есть постоянное производство материальных символов, удерживающих человека в историческом времени и не дающих истории упасть в пропасть. Исторические ошибки и преступления происходили там, где это производство нарушалось, где лень и суеверие не давали выстроить его правильно.
Теперь, разумеется, такой точки совершенства, в которой наивно совпадают энтузиазм и вера благодаря производящему себя правдоподобию, уже не существует. И поэтому Рансьер пытается понять, как меняется содержание «правдоподобия» в зависимости от позиции наблюдателя и от действий участника истории.
Предложенная им картина четырех смыслов, или четырех состояний истории, невероятно напоминает один из эпизодов «Парижского сплина» Ш. Бодлера. Один из героев стихотворения в прозе «Портреты любовниц» (XLII) признается:
«Все мужчины, – говорил он, – пережили возраст Керубино: то время, когда за неимением дриад обнимают дубовые стволы, и даже не без удовольствия (sans dégoût). Это первая ступень любви. На второй становятся более разборчивыми. Способность выбирать – это уже признак упадка (точнее – упадок: Pouvoir délibérer, c’est déjà une décadence). Именно тогда упорно ищут красоты. Что до меня, господа, я давно достиг переломной (climatérique) эпохи, ведущей на третью ступень, когда красота сама по себе уже недостаточна (elle-même ne suffit plus), если ее не обрамляют ароматы, роскошные уборы и прочее в том же роде. Должен признаться, что я порою (quelquefois) стремился, словно к неизведанному (inconnu) счастью, к некой последней, четвертой ступени, которая должна была принести (букв.: маркировать, отметить! – marquer) полное успокоение».
Как мы видим, на первой ступени пылкий любовник совершает поступки, которые извне могут казаться опрометчивыми и даже нелепыми, но которые складываются в наиболее стройную – и наиболее правдоподобную! – картину поведения любовника. Правдоподобие здесь царствует: именно таким – безумным, неудержимым, пылким вне зависимости от достоинства или недостоинства предмета любви – и представляется любовник в своем изначальном состоянии, до действия методической рефлексии. Именно так видится и выход любовника в историю: он «попадает в разные истории» не как расчетливый игрок, не как бесшабашный авантюрист – одним словом, не как человек, научившийся как-то употреблять историческое время и наслаждаться им, – но именно как человек, у которого нет ничего, кроме сцены собственного тела, на которой и нужно разыграть явление любви.
На второй ступени появляется «разборчивость» как «призрак упадка». Понятно, что главный смысл разборчивости в классицистской эстетике (в ее просветительском изводе) – не сравнивать некоторое количество возможностей, для того чтобы про запас выстроить иерархию этих возможностей, но создать инстанцию вкуса, которая будет одновременно инстанцией окончательного исторического суждения. Только если для просветителей вкус всегда срабатывал как критика наличного состояния человека, его «суеверий» и разного рода блокировок, мешающих ему выйти на простор исторического действия, то из перспективы более «современной» сразу же видно, что это начало истории оказывается и началом упадка, началом томления по идеалу. Никакого слияния с идеалом в каждый момент уже не предполагается, но всякий раз оказывается, что идеал выбирает себя сам; что кроме учреждающего выбора, легитимирующего и сам идеал, есть и воля самого идеала. Это прихотливое поведение эротического идеала стало магистральной темой романтической литературы; и оно же оказывается проводником нового понимания исторического времени.
Третья ступень, требующая украшать идеал, всячески приукрашивать его и превращать в «фигуру», требует иного отношения к истории. История оказывается не частной, а общей историей: нужно вводить украшения, в которых запутается эстетический опыт разных людей. Событие историческое будет тогда не только повествуемым событием, но и событием когнитивным: столкновением различных видений истории, которые сходятся в одном эстетическом выборе, причем присвоенном самой истории. История в классицистском понимании, как мы уже говорили, заявила монополию на собственную эстетику, сама себя соблазнила явлением собственного эроса; и тогда любая реконструкция эстетики силами наблюдателей уже приводит к признанию той истории, которая «заранее дана».
Наконец, четвертая ступень оказывается и апофеозом чувствительности, и моментом полного покоя. Чувствительность, различные реакции на горестные и трагические события, оказывается поглощена моментом уже познавшего себя эроса. Язык немеет, когда пытается рассказать историю, и не потому, что сама история пугает или огорчает (так было бы на третьей ступени, на которой речь потому и была заменена калейдоскопом впечатлений), но потому что история вполне осуществила себя в нашем языке, наш язык стал историчен и быть таким не перестанет.
Жак Рансьер, совершенно не имея в виду Бодлера, но постоянно обращая в уме классицизм с его риторическими фигурами, выстраивает такую же четырехступенчатую схему написания истории. Он говорит, что историю можно понимать во множестве «различно сочетаемых смыслов». «Во-первых, она – рассказ, достойный запоминания». Мемориализация, запоминание, вовсе не требует привлечения дополнительных ресурсов, использования сложной техники памяти, громоздких агрегатов, существующих в уме или поставляемых нам современной цивилизацией. Напротив, самый ход событий невольно призывает зрителей свидетельствовать о них, запоминать их просто по желанию, подражать – наверное, по логике Рансьера, мальчики, играющие в индейцев, окажутся лучшими историками индейского участия во всемирной истории. Но для Рансьера такое невольное запоминание чужого спокойного величия напоминает о Гомере, уже не о Фукидиде. Сама фигура Гомера здесь не случайна: в «споре древних и новых» «новый» Шарль Перро упрекал Гомера за то, что он перебивает действие длительными описаниями: как раз то, что больше всего ценили «древние» как антураж истории, превращающий даже природу в кулисы текущего исторического опыта, для «новых» оказывается дроблением того самого первичного переживания истории, которое они хотят восстановить. Их чувству истории чужда риторическая пышная экспликация уже пережитого, они стремятся к тому, чтобы всякий раз проживать историю так, как проживается любое переживание, впечатляющее, но при этом не травмирующее. Рансьер полностью возвращает нас под тяжелые портьеры классицистских споров: для него эта событийная история, история первой ступени – воспринятые чистой и пылкой душой примеры из лицейских учебников: клятва Горациев и подвиг Муция Сцеволы, Брут, прячущийся под покрывалом. Метафора «подковерной борьбы» оборачивается чистым изображением на холсте истории героя, который вовремя выходит из-за кулис, из-за занавеса и заявляет о себе. В этот миг подковерная борьба прекращается, и смелость героя возвращает истории ее пылкий эрос, заинтересованность читателей в том, чтобы прочесть историю и ощутить себя ее частью. Такое понимание истории, по словам Рансьера, «предполагает непрерывность сцены для подражания и само действие подражания в двойном смысле: работа живописца и чтение, удерживаемое вовлеченным зрителем. Как только это цепочка прерывается, обнуляется мемориальная функция истории». Оказывается, что история, которая мыслилась любым ее участником как область только великих свершений, больших и впечатляющих рассказов, не сумела занять всех живописцев нужной работой, а «вовлеченный зритель» не до самого конца был готов находиться на сцене, на которой разыгрывается нечто страшное.
