Вторая ступень, согласно Рансьеру, – это история, понятая уже не как сцена, но как патетический момент. «Движения персонажей стягиваются к центру, где они рефлектируют действие и на самых краях сцены. Взгляды застывают, руки тянутся в исступлении, лица воспроизводят эмоцию, и беседы подражательно проговаривают все значение происходящего. Говоря кратко, сама картина есть история: производство действий, значимый сюжет, переданный надлежащими выразительными средствами». Здесь, в этой оживающей картине истории, нет места Гомеру: пора говорить Полибию и Титу Ливию с их изощренной аналитикой политической ситуации. Ведь, согласно Рансьеру, такая живая картина передает самый важный момент, момент воздействия общего на частное, момент перехода «образца» (exemplum) в «сюжет» (fabula, fable), подчиненный законам поэтики. Иначе говоря, закон учреждается каким-то моментом. История уже не делится ни на какие моменты, не составляется из моментов только потому, что этот момент нас захватил. История разворачивается как правдоподобная картина, производящая память именно своим вневременным правдоподобием, эросом, преодолевшим время, и при этом вычленение «момента» в ней означает и учреждение закона, появление сюжета, который разворачивается по своим законам. Именно это появление сюжета и есть та «разборчивость», в которой персонаж Бодлера увидел признак упадка: если история держится на правдоподобии, нарциссически влюбленном в себя, то тогда любая остановка, любой катастрофический момент оказывается отчуждением (dissociation, по Рансьеру) от «картины истории». Как идеал выбирает себя сам у Бодлера, так и история слагает себя как сюжет по законам поэтики, которые уже не сводятся к простому противопоставлению правды момента и правдоподобия сюжета: она сама становится себе законом, понятной для себя сценой, в которую войти уже нельзя, если ты решил прожить свой сюжет. «История как образцовое сочетание выразительных средств и история как рассказ о великих примерах оказываются разъединены за двадцать лет [т. е. в «Салоне 1769 г.» Дени Дидро, самого замечательного критика среди деятелей Просвещения] до того, как революционеры вознамерились (se proposent) обновить славные примеры римской хроники». Оказывается, что живописность истории не позволяет вновь поднести к ней кисть, а усилия монументальных исторических живописцев (от второго классицизма до соцреализма) оживляют лишь их собственную судьбу, а не историческое действие. Подражание оказывается правдой индивида либо же правдоподобием уже имеющейся концепции истории; но создать правдоподобие индивида, который вновь вступил бы на историческую сцену и со всем пылом произвел бы историческое действие, уже невозможно.
На третьей ступени происходит именно то, о чем предупреждал герой Бодлера. Как красота оказывалась недостаточной, так и история как повествование оказывается недостаточной в сравнении с уже представившей себя мощью, разместившей не только ловушки для внимания, но и памятники самой себе. История выступает «как онтологическая мощь, в которой всякая «история» – всякий репрезентируемый пример и всякое осуществляемое действие – оказывается включенной. Это История как специфический модус времени, манера, в которой время само себя делает принципом осуществления событий и их значений. История как движение ориентирована на исполнение, определяя условия и задачи данного часа, обещания будущего, но также и угрозы…». Такая история «разрушает упорядоченные игры образцовой фигуры и выразительной композиции», «никакое действие или фигура не может соответствовать направленности (sens) ее движения». Как мы видим, здесь всякий раз сталкиваются и условия задачи, и способы, и результаты решения задачи – если раньше участники истории разными путями приходили к одной цели, то теперь они приходят к разным целям. Иначе говоря, Рансьер уточняет то, на что герой Бодлера только намекает: соблазн, который уже осуществил себя и даже украсил себя знаками нынешних и будущих побед, уже не может вести к цели. Нужны пышные конструкции, конструкции всеобщей включенности, задающие направленность движения, чтобы уловить уже сам этот соблазн. Вопрос уже ставится не о том, насколько соблазнительны исторические примеры, но, напротив, о том, как соблазнить саму историю, чтобы примеры наших действий не были слишком простыми «осуществлениями», решениями задач из учебника без дальнейших выводов. Именно такую «диспозицию», риторическое расположение материала, без его нахождения, и критикует Рансьер. В риторической теории за «диспозицией» следует «элокуция», правильное произнесение речи. И как герой Бодлера жаждет «неизведанного счастья» четвертой ступени вновь произносимого эроса, от чего немеет гортань, но и немеет сам эрос, заставляя вспоминать подлинность переживаний, так и Рансьер стремится к «неизведанному счастью» исторического полотна, которое застывает мгновенным переживанием счастья и позволяет нам вспомнить о подлинности действия, о том историческом действии, которое не будет соблазнено частностями и отягощено злом.
На этой четвертой ступени «история – не только сатурническое могущество, пожирающее всякую индивидуальность. История – это также новая ткань, на которой запечатлены восприятия и чувства каждого. Время истории – не только время великих коллективных судеб. Оно таково, что неважно, кто, и неважно, как делает историю и свидетельствует об истории». Оказывается, что история может не быть соблазном, создающим личность; но всякая личность может просто замечать историю, подмечать признаки истории – и тем самым, останавливаясь уже перед пейзажем и жанром истории, оживать в контекстах этого полотна. «Гегель уже приветствовал в живописи голландского жанра ту манеру, когда сцена в гостинице или репрезентация буржуазного интерьера несет на себе след истории. Но во время Истории живопись такого жанра (или: жанровая живопись) покидает интерьеры, магазины и гостиницы. Она наполняет (envahit – совершает набег) прерии и леса, побережья и пруды, закрепленные за мифологическими героями». Гегелю было привычно переходить от «заметок на полях» рукописи к «следам истории» и обратно. Но Гегель знал, что история – «невиданное / неведомое счастье», по выражению героя Бодлера. Теперешний читатель должен знать, что неведомое счастье потому неведомо, что неизвестно, какая из выполненных по автономным правилам (и причина их автономности нам уже известна!) картин его откроет, за каким полотном нас будет поджидать история. Автор живописи – уже не соблазненный и не соблазнитель: он совершил набег на новые области, области той самой «поры» («порою стремился», здесь надо иметь в виду и русскую тематизацию «поры» В. В. Бибихиным). Именно здесь и оказывается, что любое спокойное изображение, любое изображение связного опыта и есть то самое предельное экстатическое успокоение.
Понятно, почему Рансьер, вольно или невольно, повторил схему Бодлера. Ему нужно было объяснить, как возможно мыслить историю после трагического и катастрофического опыта. Нужно было развести трагедию, с ее строгой поэтикой, и переживание катастрофы, которое не должно остаться только переживанием, если мы хотим вместе участвовать в истории, а не падать в бесконечную яму катастрофичности, в пруд Нарцисса, бездонный в своей бессмысленности. Для этого и понадобилось ввести непосредственное рассмотрение соблазна. Только если у Бодлера соблазн действует как разрушение поэтики, с последующим открытием все новых поэтик, Рансьер остается внутри одной и той же поэтики репрезентации, переходя только все время на новые уровни риторической рефлексии и риторической работы. Рансьер воспроизводит схему, которая почти естественна для французской литературной культуры, – схему движения, говоря по-школьному, «от классицизма через романтизм к реализму». Но при этом он заменяет механику соблазна, которая господствует у Бодлера, зеркалом сбывшегося соблазна, наглухо заполненным полотном, изображающим соблазн. А если соблазн изображен, то историческое зло уже не соблазнит повторно того, кто прошел все четыре ступени работы над собой и над своим логосом.
