Крупнейший современный итальянский мыслитель Джорджо Агамбен требует сурово выверять свой путь в мысли. Книга 2002 года «Открытое», переведенная на русский язык с десятилетним опозданием, читается уже как важное свидетельство эпохи «без классиков», эпохи, перенапрягшейся после окончания холодной войны, когда просто перечислить важнейшие темы разговора стало не менее важно, чем рассуждать по какой-то теме. Среди множества важнейших тем Агамбен говорит об одной новой: о разболтанной тайне, о публикации непубличного. Журнальный глянец, эротическая лента, жужжащий VHS-магнитофон стремились представить эротическое во всей его посюсторонней наглядности. Вместо былых «триумфов Эроса», кавалькад европейской живописи, оказывалось, что тайну можно всякий раз извлекать, как платье из гардероба.
Именно поэтому она и останется тайной, чем-то прикровенным, потому что ее можно будет спрятать, забыть, она успеет примелькаться и о ней напомнит только очередная инвентаризация. По сути, эпоха, в которую вступил западный мир в начале 2000-х годов, – эпоха отложенной инвентаризации, эпоха, когда новых гаджетов, новых экспериментов, новых впечатлений становится так много, что лучше произвести их переучет потом. Главное – освоить новые социальные технологии, заставив капитал послужить каким-то отдельным целям. Это не экономика инвестиций, а экономика траты в смысле, в свое время введенном Жоржем Батаем, что вовсе не обязательно означает растраты.
Но Агамбен, предчувствуя новые времена, свидетелями которых мы сейчас становимся, сносит все дверцы, вынимает все ящики, вынимает холсты из запасников, фотографирует миниатюры. Он ставит вопрос эпохи «конца человеческой исключительности»: если мы воспринимаем мир посредством новых щупалец, датчиков и усиков, в виде фотоаппаратов, диктофонов или мобильных телефонов, то не похожи ли мы на зверя, насекомого, диковинное создание? Как Сьюзен Сонтаг (1933–2004) видит в книге «О фотографии»: японец, обвешанный фото- и кинокамерами, – это божественное насекомое, передвигающееся по своему маршруту. Но для Сонтаг это сюжет: европеец движется по туристическим маршрутам, читая таблички, будто биллиардный шар, тогда как японец – пережившее ядерную войну насекомое, в нем необоримое желание жить.
Сонтаг была явно пленена видом японского чуда, японского промышленного роста, и ей нужно было показать, что это не метафорические «разумные муравьи», но вполне реальные существа, с фотощупами, с невероятными оптическими механизмами, строят это. Муравья мы можем понимать как героя басни, а вот уже траектория улитки для нас – великая загадка. Тогда как Агамбен, думая о миросистеме и пытаясь взвесить витальность Европы, говорит о том, что каждый человек – зверь. Нет ни одного, в ком не торжествовал бы порыв. Этот порыв пытались укротить учениями об аффектах, но, как показывает книга В. В. Бибихина «Дневники Льва Толстого» (университетский курс, прочитанный в те же годы, когда Агамбен писал свою книгу), аффект никогда не может стать формой, потому что он сам созидает любую форму, любое подлинное переживание жизни.
Об этом надо бы говорить подробно, но важно, что нового Агамбен привносит в эту тему. Прежде всего бытие-животным у него есть бытие-зверем, и это очень важно. Зверь – это всегда видовое обозначение, более того, зверь всегда рискует остаться один, начиная от сказочных чудовищ и кончая Левиафаном и Бегемотом. Поэтому если животное выставляет напоказ свою множественность, зверь выставляет напоказ свою суету. Обращаясь к мифам иудео-христианской традиции – к «архонтам» с головами зверей как уникумам человеческих небесных душ, Агамбен уравнивает состояние зверя и состояние ангела – что в новинку, все-таки в традиционном богословии ангелы множественны, они те самые животные, которые утешают человека множественной заботой о самом строении мироздания.
Только старинный художник, Джотто или Микеланджело, мог прописывать все детали, чтобы их видели ангелы, а не только люди, имея в виду не только взгляд простого человека, но и взгляд праведника, и взгляд ангела, и взгляд неба. А живопись нового времени – живопись, признающая только-человеческую точку зрения, замечающую целое, замечающую риторическую композицию, но не замечающую той проработки деталей, которую, по Сонтаг, вернула только фотография, взгляд насекомого-фотообъектива.
Теперь мы можем сказать, что искусство программирует одиночество животных: в беспощадной перспективе человеческого взгляда каждое животное оказывается брошенным. Поэтому животное, открывшее себя, открывшееся себе, и оказывается зверем. Перед нами животное с каким-то изъяном, в котором нарушена биологическая программа или, во всяком случае, то, что традиционная биология считает программой.
Такому изъяну и посвящены пестрые главы Агамбена, экскурсы и в философию Хайдеггера, и в биологию Юкскюля, и в (микро)историю таксономий, и в (пост)романтическое понятие скуки. Экскурсы могли бы напомнить «уликовую парадигму» выдающегося соотечественника Агамбена, искусствоведа Карло Гинзбурга, но у них цель – не открыть особенности сознания данной эпохи, но, напротив, открыть ограничения «только-человеческого» сознания. Всякий раз человек оказывается мутировавшим животным, которое не может примириться с собственной открытостью, стыдится собственной мутации и собственного неприличного состояния открытости.
Агамбен открывает возможность по-новому прочесть историю грехопадения (сходное «демифологизирующее» прочтение сейчас предпринимают многие богословы, включая православного Христоса Яннараса с его книгой о зле, которую мы выше рассмотрели) не как дерзости Адама и Евы, понятой в моралистическом ключе, а как порнографии мира, превращения мира в полную открытость. Если зверь открыт миру, то падший человек решил, что весь мир должен открыться ему – опять же не в метафорическом смысле «открыться» в смысле «что-то выдать» или «о чем-то сообщить», но в реальном смысле, стать будуаром для его желаний.
И тогда оказывается, что сосредоточенность зверя – это то же самое, что сосредоточенность ангела, что это именно то состояние, в котором если что-то выдается и предается, что-то сообщается, то это лишь чувство ветхости времени. Человек может сказать, что ему надоела окружающая обстановка, но сказать, что ему надоело время вообще, хайдеггеровское время, может только ангел. Если Сонтаг возвращала человеку его прежние статусы – статус наблюдателя, соглядатая, животного-шпиона – благодаря фотоглазу, то Агамбен говорит уже не о статусах, не о состояниях, но о чем-то другом.
Да, Агамбен говорит о тех ситуациях, в которых нет смысла цепляться за статус, в которых нет никакого повода определяться, статичен ты или динамичен, приготовился ты к прыжку или уже перепрыгнул пропасть, сам ли схватил добычу или добыча выдала себя, сообщила о себе, как сообщают информацию.
Мир старых моралистических метафор отступает перед новым искусством бытия – искусством «оцепенеть» так, чтобы ничего не лишиться. Бибихин называл это «амеханией», неспособностью совершить движение или манипуляцию, а в «Дневниках Льва Толстого» вспоминает еще и о службе: организм служит человеку, а чему служит человек-зверь? Служит не смыслам, не очередному делению мира на значимое и незначимое, не ревизии своих статусов, не снятию культуры и даже не поднятию глаз на то, что есть. Он умеет опустить глаза и устыдиться, доказывает Агамбен, именно тогда, когда звериные импульсы его мозга (импульсы- доказательства) сделают его небесным жителем.
