Это соединение всех дуалистических элементов в до того никогда наглядно не представляемое единство жизни – ибо в античности единство было скорее наивной недифференцированностью и перед ней не стояла задача примирить столь глубоко осознанные и далеко отстоящие друг от друга противоположности – выражается также в форме и движении образов. То, как существо движется, открывает происходящее в его душе, тогда как форма его субстанции есть нечто от природы данное, которое изменение психических импульсов находит уже существующим. Чуждость душе тела, которую провозгласило христианство, отражается в случайности, существовавшей в искусстве до Микеланджело между анатомическим строением именно данного тела и совершаемым им движением. Даже в образах Гиберти, Донателло, Синьорелли мы не ощущаем, что это определенное движение должно быть совершено именно таким по своей форме телом или что это тело должно совершить именно это движение как необходимое для него. Впервые в образах Микеланджело возникло это единство, которое выводит из данной формы тела совершаемый в данное время жест как его логическое следствие или заставляет думать, что это движение могло совершить только тело такой формы. Форма и движение тела предстают перед нами как задним числом совершенное нами расчленение единой, определенной одним внутренним законом, жизни.
Вследствие этого устранения взаимной чуждости и случайности элементов сущности возникает чувство совершенного существования этих образов. Ощущаемое в них всегда титаническое, свободное от эмпирических обусловленностей и отношений начало – следствие не только громадной власти их силы, но и замкнутости их внутренней и внешней сущности, недостаток чего и составляет специфическую фрагментарность в нашем существовании. Ибо эта фрагментарность связана не только с недостаточной силой, но и с тем, что стороны нашего существа не создают единства, что одна как бы ставит границу другой: тело и душа, прочно данное и становящееся в нас, бытие и судьба противостоят друг другу, нарушают равновесие друг друга. Как только мы чувствуем, что по всем этим каналам течет действительно одна жизнь, ей не нужно быть особенно сильной или объективно безошибочной, чтобы дать нам сознание совершенства и освободить нас от мучительной половинчатости повседневного существования. Таким, я бы сказал, формальным совершенством обладают все люди Микеланджело, несмотря на тот двойной трагизм, с которым, как нам представится впоследствии, связана именно фрагментарность жизни как мучительная проблема глубочайшего сознания Микеланджело. Однако в рассматриваемом здесь аспекте реализованный смысл его образов всегда есть жизнь в ее целостности, проистекающая из единого центра, выраженная в полном равновесии противоположностей, на которые ее обычно разрывают догмы и эмпирическая случайность. Единство жизни здесь настолько возвышается над ее полярностью, что для образов Микеланджело исчезает даже разница полов. Хотя мужское и женское начала не теряют своей особенности во внешней явленности (что в истории искусства происходило по самым различным причинам), их противоположность не достигает последнего ядра, последней тенденции бытия этих существ; здесь господствует только человеческое как таковое, замкнутость идеи человечества и ее жизни, которая лишь в высшем своем пласте создает феномен противоположности полов. Невероятная физическая и характерологическая мощь образов Сикстинской капеллы и гробницы Медичи не придает все-таки мужчинам ту специфическую мужественность, столь характерную для мужских типов эпохи Возрождения в Италии и в северных странах; она не лишает и женщин их женственности. И хотя все существа Микеланджело не бесполы, то дифференциальное, одностороннее, если угодно, назавершенное, свойственное полу, – ибо оба пола только вместе являются «человеком» – не проникает в тот центр, из которого в этих, как и вообще во всех отношениях, течет абсолютная жизнь.
Однако подобное совершенство существования, выходящего за пределы всех взаимных ограничений его сторон, еще отнюдь не есть блаженство; более того, содержание его формы может быть полностью противоположным. Первым указанием на это служит невероятное одиночество, окружающее образы Микеланджело как ощутимая и непроницаемая сфера. В этом состоит глубочайшая связь с пластикой как формой искусства – ей свойственно выражение одиночества, в гораздо большей степени, чем, например, живописи. Границы мира, в которых живет пластический образ, его идеальное пространство, не что иное, как границы его тела, вне его нет мира, с которым он был бы связан. В произведении живописи человек, находящийся в некоем пространстве, пребывает в мире, в котором есть место и для других, человек, созерцающий картину, может мысленно его занять и тем самым оказаться вблизи изображенного человека. Пластический же образ и тот, кто его созерцает, никогда не могут быть овеяны одним и тем же воздухом, ибо здесь нет пространства, которое фантазия позволила бы зрителю занять рядом с изображением. Поэтому пластика, кокетствующая со зрителем, столь отвратительна и несоответственна своей идее, в гораздо большей степени, чем такого рода живопись. То, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их связь друг с другом по своей идее и по декоративному единству пространства, вызывают такое чувство одиночества, будто каждый из них живет в мире, заполненном лишь им одним, является с художественной точки зрения подлинным выражением их пластической сущности. Это отнюдь не «нарисованные скульптуры», т. е. задуманные как скульптуры, а затем изображенные. Они, конечно, задуманы как картины, но как такие, которые с самого начала обладают своеобразным жизненным чувством скульптуры. Быть может, они – единственные явления в истории искусства, которые, полностью сохраняя стиль и законы формы своего искусства, созданы, исходя из духа другого. Может быть, пластика является тем искусством, которое в наибольшей степени способно выразить завершенное в себе пребывающее в равновесии всех своих моментов существование. Если оставить в стороне музыку, которая вследствие своей своеобразной абсолютности и абстрактности вообще занимает особое место среди искусств, то все остальные больше втянуты в движение вещей, они как бы больше склонны к общению и менее закрыты от мира вне их. Но именно потому, что пластическое произведение являет собой самодостаточное, завершенное, находящееся в равновесии существование, оно окружено одиночеством, как прохладной тенью, которую неспособна рассеять судьба. Конечно, это одиночество пластического произведения нечто совсем иное, чем одиночество изображенного существа, так же, как красота художественного произведения не есть красота изображенного предмета. Однако для искусства Микеланджело эта противоположность отсутствует. Его образы не рассказывают, как портрет или изображение исторического события о бытии вне их; напротив, подобно тому как в сфере познания содержание понятия значимо независимо от того, соответствует ли ему здесь и теперь существующий предмет, эти скульптуры – образы жизни, которые стоят по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в других сферах существования. Они суть то, что они представляют, совершенно непосредственно, без легитимации потустороннего для них существования, они не изображают ничего, что могло бы быть иначе характеризовано вне этого изображения; то, что им как художественному произведению присуще, присуще им целиком и полностью. Никакой реальности нельзя приписать смертельную усталость «Notte»
[86], для которой приемлемо самое невероятное, мучительное положение, если только она может спать, – подобно тому как это можно сказать о камне; если допустимо несколько затасканное и ставшее слишком привычным выражение, «идея» определенной жизни по ее смыслу, настроению, судьбе стала здесь столь же наглядной, как при других методах и других категориях она может быть и в образе живого человека. Эти идеальные в их созерцаемости фигуры в своей непосредственности и самостоятельности создают впечатление того бесконечного одиночества и доводят этим до ее высшей точки черту глубокой, собственно, уже трагически окрашенной серьезности, что вообще коренится в сущности пластики и роднит ее с музыкой. Ибо обеим свойственна, как я указывал, особая, превосходящая это свойство в других искусствах замкнутость, невозможность делить свое пространство с другими существованиями, бытие только с собой, которое у Микеланджело завершается абсолютным внутренним равновесием всех элементов. Неизбежное меланхолическое чувство этого свойства выразил некогда Франц Шуберт, задав удивленный вопрос: «Разве вам известна веселая музыка? Мне нет». Применение этого вопроса к пластике лишь на первый взгляд кажется парадоксом. Образы Микеланджело, наиболее совершенные в пластике, выражают свою мрачную, тяжелую серьезность прежде всего как завершенность чисто формальной художественной обусловленности пластики как таковой.
