Таким образом, в общих чертах показано, что примирение сущностных элементов в искусстве Микеланджело, которые до него в большей или меньшей степени не соотносились друг с другом и не составляли равновесия, еще отнюдь не выражает субъективного совершенства, блаженство пребывания в незатронутом всем человечески-фрагментарным совершенном бытии. Наиболее ощутимо это выражено в синтезе антагонизма, синтезе, который совершается в образах Микеланджело с большей силой и значительностью, чем вообще в искусстве. Речь идет о физической, тянущей тело вниз тяжести и о том импульсе движения, который идет от души и противодействует этой тяжести. Каждое движение наших членов ежеминутно выражает состояние борьбы между этими сторонами. Волевые энергии определяют действия наших членов в соответствии с совсем другими нормами и с другой динамикой, чем физическая энергия, и наше тело является ареной борьбы, на которой обе стороны встречаются, уклоняясь друг от друга или принуждая друг друга к компромиссам. Быть может, простейший символ формы нашей жизни таков: она определяется давлением, осуществляемым на нас вещами и условиями, природой и обществом, и обратными движениями нашей свободы, которые либо устраняют это давление, либо подчиняются ему, либо побеждают его, либо уклоняются от него. Это противостоящее, враждебно давящее начало предоставляет, правда, душе единственную возможность самоутвердиться, созидать, вступать в действительность. Неограниченно следуя своей свободе, она затерялась бы в бесконечности, канула бы в пустоту, подобно удару резца, которому мрамор не противопоставляет своей твердой самостоятельности. Быть может, величайшая сложность нашей жизни состоит в том, что ограничивающее ее спонтанность и подавляющее ее свободный полет является одновременно условием, при котором эта деятельность и это стремление только и могут получить зримое выражение, достигнуть формирующего созидания. От того, какое место оба эти элемента занимают в жизни, какой перевес получает один из них или какое равновесие между ними существует, насколько они расходятся или какое единство они образуют, и зависит стиль отдельных явлений и целостности жизни и искусства. В образах Микеланджело тянущая вниз сила тяжести и стремящаяся вверх душевная энергия противостоят друг другу с непримиримой жесткостью в качестве двух разделенных непреодолимой дистанцией сторон жизни, но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, уравновешивают друг друга и создают явление столь неслыханного единства, сколь неслыханно стремление к разъединению объединенных в нем противоположностей. Фигуры Микеланджело обычно находятся в сидячем и лежачем положении, и это непосредственно противоречит страстности их души. Однако в силу собранности, можно даже сказать, сжатости, их положения и очертаний они изображают противостояние, внутреннее напряжение их жизненных принципов, побеждающе-побеждаемую мощь каждого из этих принципов со значительно большей выразительностью, чем мог бы сделать какой-либо энергичный жест. Мы чувствуем, как масса материи хочет низвергнуть эти фигуры в неведомую тьму, совершенно так же, как в архитектурных творениях Микеланджело давящие стены подчас лишают колонны возможности свободно вздыматься вверх. Этой мощи, которая, подобно судьбе и ее символу, лежит бременем на творениях Микеланджело, или вернее в них, противостоит столь же большая сила, страстное, вырывающееся из глубины души стремление к свободе, к счастью, к освобождению от насилия.
Однако так же, как повсюду отрицательный фактор превосходит обычно положительный и придает конечному результату свой характер, и в качестве общего впечатления от этих фигур остается неодолимая грусть, подчиненность бремени низвергающей тяжести; ощущение борьбы без надежды на победу И все-таки элементы судьбы и свободы, воплощенные в виде тяжести и противостоящей ей душевной иннервации, здесь более близки, едины, сдвинуты в сторону большей эквивалентности, чем в любом другом искусстве. Правда, в античном искусстве тяжесть и спонтанность действуют в совершенно спокойном, не дозволяющем перевеса одной из сторон явлении. Однако это единство здесь существует как бы изначально до разъединения противоположных элементов; дело вообще не доходит до взаимодействия противостоящих друг другу сторон – примирение без предшествовавшей борьбы, которое поэтому не привлекает внимания. Напротив, в барокко элементы достигают поочередно меняющегося преобладания. Здесь, с одной стороны, глухая масса и материальная тяжесть, которым не противостоит изнутри формообразующее движение, стесненность количеством материала, тяготеющего к земле. С другой стороны, преисполненное аффектом движение, не принимающее во внимание физические условия и препятствия, будто существует только страстность воли и силы, оторвавшейся от закономерности тела и вещей. Противостоящие друг другу в смертельной борьбе стороны, которые были у Микеланджело насильственно соединены неимоверно сильным единством жизни, в барокко распадаются, причем в той мощи и безусловности, которые придал им и должен был им придать именно Микеланджело, чтобы гигантскому решению была бы дана гигантская проблема.
В фигурах потолка Сикстинской капеллы и еще больше в фигурах гробниц, а также в рабах, тяжесть овладевает самой стремящейся вверх энергией, проникает до глубины основания противоположной ей стороны, до возвышающих ее импульсов и с самого начала лишает их свободы; этим, однако, давящая масса, ощущаемая тяжесть в самой своей глубине проникается и одушевляется духовным началом, борющимся за свободу и свет. То, что стремится освободиться, и то, что этому освобождению препятствует, абсолютно совпадают в одном пункте, в пункте индифферентности сил; в нем, правда, явление предстает как бы парализованным, как бы застывшим в великое мгновение, в котором силы жизни взаимно снимают себя в этом явлении – трагическая в своем глубочайшем единстве жизнь разъединилась в дуализме и затем вновь вырастает из него. Аналогию такой компактности и земной тяжести масс камня можно, пожалуй, обнаружить еще лишь в некоторых египетских скульптурах. Однако они лишены одновременного наличия жизненности в камне, привносимой стремящимися в противоположные стороны импульсами. В самом акте гравитации камень не направлен в сторону души; в своей внутренней глубине он остается просто камнем, просто природной, еще не втянутой в борьбу мировых принципов, еще не принужденной к формообразованию тяжестью. Когда ему извне придается форма, жизнь, душа, противоположности соприкасаются как бы только пространственно, не достигая внутреннего единства ни в равновесии, ни в борьбе, ни, как у Микеланджело, одновременно в том и в другом. Это не стремление к единству, которое не получает удовлетворения – тогда как в подлинном единстве принципов у Микеланджело удовлетворение обнаруживается в неудовлетворении и неудовлетворение в удовлетворении, – а глухое, лишенное жизни напряжение, предшествующее стремлению к единству. Такое свойство придает египетским статуям какое-то оцепенение в дуализме, нечто бесконечно печальное в отличие от трагизма образов Микеланджело. Ибо трагизм присутствует там, где подавление или уничтожение одной жизненной энергией другой, враждебной ей, связаны не со случайным или внешним столкновением обеих потенций, а там, где эта судьба, предуготовленная одна другою, в первой уже предобразована как неизбежная. Форма единения этих сущностей есть борьба. Незавершенные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они) поднимаются из мраморной глыбы как бы с трудом и борясь – полная противоположность как в непосредственном ви́дении, так и символически образу выходящей из моря Афродиты. Здесь природа радостно отпускает красоту, одухотворенное бытие из своих глубин, так как узнает в ней свой собственный закон и не теряется в высшем творении. У Микеланджело, напротив, камень как будто ревниво стремится сохранить свою тяготеющую вниз природу, свою тяжелую бесформенность и не отказывается от конфликта с высшим образованием, которому он все-таки должен уступить. Только что сформулированная мысль, что особый способ, посредством которого противоположности приходят к художественному единству есть борьба, определяет категорию, в метафизической глубине которой обрели единство некоторые наиболее значительные для духовной жизни человечества умы. Создается впечатление, что Гераклит имел в виду именно это, говоря, что бытие мира есть отношение и единство противоположностей и одновременно объяснял борьбу творческим и формообразующим принципом. Вероятно, он ощущал, что борьба означает не только факт борения двух противоположностей, следовательно, не только суммирование двух сторон, каждая из которых движима определенным образом; напротив, он видел одну совершенно единую категорию, для которой двойственность является содержанием или явлением, так же, как, например, в качание маятника входят два противоположных друг другу движения. В пребывании сторон вне друг друга и против друг друга живет общее начало; тот факт, что жизнь есть единство многообразного, не может быть выражен сильнее, интенсивнее, трагичнее, чем тем, что единство есть не мирное сосуществование элементов, а их борьба и взаимное стремление уничтожить друг друга. Это единство жизни, ощутимое лишь в насильственном ее напряжении, находит свое метафизическое выражение, когда Гераклит объявляет мир как целое единством противоположностей и порождением борьбы; оно находит свое формально художественное выражение у Микеланджело, вводящего противоположности стремящейся вверх души и тянущей вниз тяжести в образ несравненной художественной законченности, в котором сама тяжесть тела являет себя как проникающий в душу или, вернее, в ней самой возникающий момент, а конфликт между душой и телом одновременно показан как борьба противоположных интенций тела.
