Тем самым образы Микеланджело достигли той экзистенциальной завершенности, которую в них издавна ощущали; вместе с тем таким образом была вообще решена проблема искусства. Все то, что в действительности природы и истории распадается, пребывает чуждым друг другу, искажает друг друга, дробя на фрагменты, соединено здесь в форме искусства в высшую жизнь. Но все-таки – и этим в понимании явления Микеланджело ставится новая по отношению ко всему предыдущему проблема, его подлинная проблема – в этих фигурах ощущается ужасающая несвобода: создается впечатление, будто вся их победа над земными индивидуальными требованиями, все их титаническое совершенство, вся концентрация силы и устремления бытия оставили где-то стремление, реализация которого не вошла в замкнутое единство бытия. Толкование этого факта направлено на решающий мотив не только характера образов Микеланджело, но и процесса его художественного творчества и, наконец, самой его жизни.
Судьба, о которой здесь пойдет речь, связана с ренессансным характером его творчества. Направленность жизненной воли и стремлений его образов не выходит за пределы земного; они охвачены невероятной потребностью в освобождении, в прекращении давления на них, в прекращении борьбы – потребностью, интенсивность которой определена гигантской массой их бытия. Завершенность их бытия не противоречит этому желанию большей полноты, счастья, свободы; в нелегкую измеримость их существования входит то, что их стремление заключено в их бытии как его часть так же, как их бытие в их стремление. Однако поскольку это бытие вполне земное, питаемое источниками силы земных измерений, то их стремление направлено на абсолютное, бесконечное, недостижимое, – но не на трансцендентное в непосредственном и подлинном смысле, они ждут возможного на Земле, хотя и недействительного, завершенности, не религиозной, а их собственного данного бытия, спасения, не данного Богом, которое по своей направленности и не может быть дано Им, а спасения, являющегося судьбой, созданной силами жизни. В том глубоком смысле, в котором стремления существ определяет их бытие, эти образы носят, правда, надэмпирический, но не надземной характер. Религиозное стремление, пробужденное христианством и воплощенное в образах готического искусства, как бы поворотом оси оказалось направлено на земное, по своему смыслу могло быть пережито, хотя и никогда не переживалось. Оно принесло всю страстность, всю неудовлетворенность данным в действительности, всю абсолютность порыва «Туда, туда» – принесло в мир все то, что возникло из призыва уйти от мира и относилось к миру потустороннему. Бесконечное движение земных линий заменило направленность линий к потустороннему, которая при внимательном рассмотрении совсем не столь бесконечна, а может когда-нибудь достигнуть своих цели и решения. Глубочайшие чары религиозности состоят в вере, что ее предмет бесконечен; между тем он может быть достигнут конечными усилиями, пусть даже в день Страшного Суда. Если же религиозное чувство – его ритм, интенсивность, отношение отдельного момента к целостности бытия, как его создало трансцендентное учение христианства, перенести в земную жизнь, то отношение переворачивается: перед духом теперь парит цель, которая по своей сущности конечна, однако, приняв эти определения, она стала недостижимой, идеальной целью, предписывающей, правда, стремлению его направление, но не устанавливающей его удовлетворение в пределах конечно мыслимого. Между формой жаждущей и стремящейся к своей цели жизни и ее содержанием возникло противоречие, содержание, которое жизнь теперь должна принять, внутренне ей неадекватно, так как она сложилась на совсем другом. Христианское, готическое стремление ищет небо и, перемещаясь в земное ренессансное измерение, будет жаждать и искать то, что обнаружено быть не может. Религия предлагает человеку бесконечное, к которому он стремится, в конечной дали, тогда как здесь желаемое конечное сдвигается в бесконечную даль; таково роковое логическое выражение того, что человек с религиозной, обращенной к бесконечному, абсолютному душой рождается в эпоху и время, которые низвели свои идеалы с неба на Землю и нашли удовлетворение своих последних потребностей в придании художественной формы явлениям природы. Образы этого человека как будто достигли по своему величию, своей силе и равновесию человеческих энергий вершины совершенства. Дальше его путь не ведет, но его все-таки тянет в неизведанную даль. До тех пор пока человек еще несовершенен как земное существо, он может стремиться к неопределенному и надеяться; но что делать тому, кого переполняет стремление, предназначенное для совсем иных измерений, если он в единственно данном ему земном мире достиг его конца, но при этом чувствует, что это не есть подлинное завершение, – что остается ему, если не безнадежное взирание в пустоту? Быть совершенными и не ведать блаженства – такой вывод делают эти образы из двух данных им посылок.
Есть одно творение Микеланджело, к которому все приведенные определения неприменимы; в нем не ощущается ни дуализм жизненных направленностей в его устранении посредством художественной формы, ни еще более безнадежный дуализм между замкнутым в созерцаемости образом и требованием и жаждой бесконечного. В Пьета Ронданини совершенно исчезли насилие, обратное движение, борьба, здесь как бы отсутствует материал, от которого должна защищаться душа. Тело отказалось от борьбы за собственную ценность, образы как бы бестелесны. Этим Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства; но если этот принцип вовлек его в ужасающую несвободу, в напряжение между трансцендентной страстностью и ее телесной и неизбежно неадекватной формой выражения, то и отрицание принципа Возрождения не привело к умиротворению этого противостояния. Освобождение остается чисто отрицательным, подобным нирване; борьба прекращена без победы и без примирения. Душа, освобожденная теперь от телесной тяжести, не начала победное движение к трансцендентности, а пала на ее пороге. Пьета – самое предательское и трагическое произведение Микеланджело, это – печать, скрепляющая его неспособность достигнуть спасения на пути искусства, основанного на чувственном созерцании творчества.
Такова последняя потрясающая трагедия его жизни, о чем свидетельствуют его поздние стихи. В них сказано, что он посвятил всю свою силу, весь долгий труд своего существования творчеству, которое не удовлетворило, не могло удовлетворить его глубочайшую потребность, ибо оно находится в другой плоскости, не в той, в которой пребывают предметы этого стремления.
Ложь мира похищала у меня время,
Данное, чтобы созерцать Бога. —
………………………..
Не краски и не резец дают мир душе,
Она ищет любви Божьей, которая на кресте
Простирает руки, чтобы обнять нас. —
………………………..
То, что предназначено смерти,
Не может утолить тоски живущего.
Нет сомнения в том, что самым глубоким, ужасным переживанием его жизни было то, что он в конце концов перестал видеть в своих творениях вечные ценности; он понял, что его путь шел в том направлении, которое вообще не могло привести его к тому, что было ему необходимо. Исповедь, содержащаяся в его стихах, показывает, что в творениях, которые он создает, в искусстве, которому он поклоняется, заключено сверхчувственное, и в этом для него их ценность. Однажды он сказал о дарующей счастье красоте изображенного в искусстве человека следующее: если бы превратности времени и разрушили ее, то
