… вновь восстанет вневременная первозданная красота
И возведет земное наслаждение к вершинам вечного царства.
И величайшим кризисом его жизни было, очевидно, то, что если вначале он считал, что абсолютная ценность и возвышающаяся над всем созерцаемым идея полностью заключены в искусстве и красоте, то лишь в старости он постиг, что все это находится в царстве, путь к которому от них не ведет. Его глубочайшим метафизическим страданием было, что то, посредством чего только и открывается нам абсолютное, совершенное, бесконечное, – явление и его очарование, одновременно скрывает это от нас, обещая привести нас к нему, уводит нас от него. И это знание стало для него кризисом и потрясением, так как его сердце и чувственная страсть художника, несмотря на это понимание, все так же оставались привязаны к явленному и его очарованию. Он пытается утешиться тем, во что в глубине души сам не верит: не может ведь быть грехом любить красоту, ибо и ее создал Бог.
Понятно, что эта душа была подвластна искусству и любви, так как и в искусстве, и в любви мы верим, что вместе с земным обладаем большим, чем земное:
Земной душе далеко и чуждо то,
Что я читаю и люблю в твоей красоте:
Кто хочет увидеть это, должен умереть.
Роковым предназначением его судьбы было требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь – средства, которые человечество предлагает для осуществления этого требования и для которых были рождены гений и страсть Микеланджело; в их власти он остался и тогда, когда давно уже понял их непригодность для этого требования судьбы. В этом отношении средств и цели коренится чувство, сопутствовавшее всей его жизни: его существование было фрагментом, его части не создавали единства. Может быть, это и объясняет огромное впечатление, произведенное на него Витторией Колонна. Здесь, вероятно, впервые он встретил совершенного в себе человека, первого, который не был ни фрагментом, ни диссонансом; это несомненно наиболее ярко выраженный пример того типичного чувства, которое совершенные по своей сущности женщины вызывают часто именно у сильных, выдающихся мужчин. Объектом их преклонения является не то или иное отдельное совершенство, а единство и целостность существования, по сравнению с которыми мужчина ощущает свою жизнь как обломок, как сочетание незавершенных элементов – даже если каждый из этих элементов превосходит это единство по силе и значению. Микеланджело был уже стар, когда познакомился с Витторией Колонна; он знал, что уже не сможет ввести замкнутость и гармонию в незавершенность своего существования, в противоречивость и взаимное разрушение сторон его сущности. Отсюда и невероятное потрясение при виде существа, в котором не было места для фрагментарности и которое он поэтому по форме жизни – а именно это представляло для него, глубоко преисполненного ренессансным идеалом человека, ее подлинную ценность, – ощущал столь несомненно превосходящим его, что даже не допускал мысли, будто может противопоставить этому какие-либо единичные свои свершения. Этим объясняется и его смиренная скромность по отношению к ней. Того пласта, где находилось ее совершенство, отдельное свершение, каким бы значительным оно ни было, по самому своему понятию вообще не достигало. Его любовь предстает не как отдельное переживание, координированное с другими, а как следствие и исполнение всей его судьбы.
В связи с этим решается и особая проблема, связанная с эротической стороной его образа. Его стихи, их количество, тон и множество непосредственных высказываний не оставляют ни малейшего сомнения в постоянной эротической взволнованности его жизни, причем очень страстной. В его стихах любовь часто символически связывается с искусством. И самое удивительное то, что в его искусстве по содержанию и по настроению полностью отсутствуют черты эротики. У всех остальных эротически настроенных художников этот тон несомненно вибрирует в их образах – как у Джорджоне, так и у Рубенса, как у Тициана, так и у Родена. Никаких признаков этого нет у Микеланджело. В том, что как будто говорят или как живут его образы, атмосфера стиля, в которую их погружает настроение художника, не содержит никаких проявлений этого и вообще каких бы то ни было аффектов. Все они несут бремя общей судьбы, в которой растворены все элементы содержания. На них лежит, их потрясает жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая стоит над всеми нами, пребывает вокруг всех нас и лишь в последовательности дней принимает облик отдельных переживаний, аффектов, исканий и бегств. От всех этих особых моментов, в которых судьба вообще становится конкретной, Микеланджело как человек отходит, он открывает наличие судьбы в ее отдельных выражениях, свободных от способов явленности, к которым ее побуждает то или иное в мире. Однако это не абстракция человека в классической пластике, который, если оставить в стороне немногие намеки на это (особенно в изображениях голов греческих юношей), находится по ту сторону судьбы. Идеальные фигуры греческого искусства стоят как бы в пустом, лишенном жизни и судьбы пространстве; они даже достаточно «живы», но жизнь как таковая не есть для них судьба, как для фигур на потолке Сикстинской капеллы или гробницы Медичи. В этой связи падает свет и на любовные стихи Микеланджело, примиряющий их, невзирая на их кажущуюся чуждость, с его искусством. Сколь ни субъективно, обостренно в качестве личного переживания волнует его эротическая страсть во всех ее порывах, в них господствует все-таки момент судьбы в любви. Специфическое содержание эротики не проникает в его творения, но судьба, к которой сводится или до которой расширяется любовь, служит общим знаменателем его переживания, его стихов и его искусства. Это чувство так же сильно выражено лишь в некоторых картинах Ходлера: любовь не только аффект, ограниченный пространством и временем, она – воздух, которым мы дышим и избегнуть которого мы не можем, метафизическая судьба, которая глухо и обжигая, давя и сверля, господствует над человечеством и человеком. Она захватывает нас, как вращение Земли, заставляющее нас сопутствовать ей в ее движении; она – участь, которая не только становится индивидуальной судьбой суммы индивидов, но властвует над нами как объективная, охватывающая весь мир сила. Общий смысл его любовных стихов и его скульптур состоит в том, что единичная судьба дана вместе с жизнью, что ритм жизни есть существенное и решающее в индивидуальных жребиях и что этот ритм есть тяжкое, неизбежное бремя, присутствующее в каждом вдохе. Это не антропоморфное раздувание собственной участи до мирового фатума, а гениальное метафизическое ощущение мировой сущности, из которой для него проистекает и становится понятной собственная сущность. Его образы выражают то же последнее в человеческом величии, как его внутреннее отношение к жизни, которое состоит в следующем: судьба мира и жизни вообще образует ядро и смысл личной участи, а это личное имеет значение не по своим субъективным рефлексам, по меняющимся состояниям радости и страдания, по своей надличностной значимости, по своей ценности как объективное бытие. Если в своих поздних стихах Микеланджело говорит о гибели, которая его ждет, то это не страх перед страданиями в аду, а чисто внутренняя мука – быть таким, кто заслуживает ада. Это лишь понимание недостаточности своего бытия и поведения, полностью отличающееся от жалкого обращения слабых людей к распятию. Ад здесь не извне грозящая участь, а логическое, непрерывное развитие земных свойств. Понимание абсолютно трансцендентных, полностью обособленных от земных судеб неба и ада в духе Фра Анджелико было ему совершенно чуждо. И в этом полностью проявляется его ренессансная сущность: абсолютное требование предъявляется земному, личному существованию, объективные ценности наполняются субъективной жизнью. Однако именно это лишает жизнь случайной субъективности эгоцентрических состояний. Это персонализм, которому учил Ницше и который делал его столь близким идеалу Возрождения; несомненно все дело в Я и в конце концов только в Я, но не в его ощущениях радости и страдания, которые не имеют никакого отношения к мировому бытию, а в объективном смысле его существования. Мучение Микеланджело заключается в том, что он в своей земной, созданной и окруженной свободой жизни оказался несовершенным, фрагментарным, неверным идеалу, а религиозно-догматическое представление о наказании в аду не более чем определенное временем проецирование. В муках, которые, как он полагает, ждут его в загробной жизни, выражено лишь ощущение, что он стремился к трансцендентному абсолютному идеалу соответственно условиям его времени и личности лишь средствами и по направленности земного бытия и теперь содрогается, видя отсутствие моста через бездну, разверзшуюся между идеалом и повседневной жизнью.
