Глава III
Единство элементов мира
От непосредственных феноменов вещей, данных в чувственном созерцании, наш дух идет по двум направлениям. Во-первых, он расчленяет эту данность на элементы, которые обнаруживаются как тождественные в самых чуждых и противоположных явлениях. Исследуя закономерности в сущности, движениях и типах связи этих элементов, – которые либо непосредственно, либо во всяком случае изолированно вообще восприняты быть не могут, – наш дух учится вновь составлять явления в их целостности и таким образом «постигать» их. Во-вторых, он объединяет эти явления в более высокие общности, которые еще более принципиально, чем первые элементы, возвышаются над областью явлений и спекулятивно поднимают понятия вещей до высших единств, будь то «идеи», или метафизической образ бытия в целом. Первое направление можно назвать «исследованием природы», второе – «натурфилософией», что же касается Гёте, то он в 1798 г. пишет, что в отличие от этих двух направлений он вновь «утвердился в своем качестве созерцателя природы», и уже в предшествующем году очень резко показывает свое отношение к этим типам познания. «Для нас, рожденных, собственно говоря, художниками, и спекуляция, и занятия элементарным учением о природе (т. е. физикой и химией) остаются ложными тенденциями». Добавлением к этому может служить сказанное за два года до этого А. Гумбольдту: «В то время как Ваши наблюдения идут от элемента, мои – от образа», и т. д.
Этим с величайшей простотой и решительностью установлен принцип, на котором Гёте строит свое понимание природы в целом и который выступает как совершенно самостоятельный наряду с традиционными научными методами. Этот принцип можно назвать в высшем смысле «синтетическим». На одной стороне – познание «элементов», наука физики и химии, которая принципиально не выходит за пределы области явления, объясняет явление явлением, ибо «законы природы», так же как «энергии», здесь формулы для связей, существующих между явлениями, и даже последние элементы анализа, – называть ли их атомами или иначе, пусть даже они недоступны нашим органам чувств, – в принципе остаются в области восприятия. На другой стороне возвышается «идея», которая в принципе не есть явление и допускает его лишь как отпадение, тень, субъективный феномен или вообще устраняет его в качестве явления, поскольку чувственно данный образ как бы вообще не есть таковой, но также пребывает в логически развивающейся идее. В отличие от этих полярно противоположных друг другу тенденций для гётевского синтеза образ как таковой есть непосредственно открывающаяся идея. Все, что связывают с понятием идеи – смысл, ценность, значение, абсолютность, дух, сверхъединичность, – для него не составляет дуализма с чувственным образом, того дуализма, чьи различные стороны изучали естествознание, исследующее ее «элементы», и направленная на «идеи» спекуляция. В той мере, в какой образ дан зримым, он обладает полной реальностью, которую ему не надо заимствовать у незримой реальности, причем для верно направленного взора в нем также зримо все идейное. «Об абсолютном в теоретическом смысле, – исчерпывающе определяет он свою мысль, – я говорить не смею; однако могу утверждать одно: тот, кто признал, что оно пребывает в явлении и не теряет его из виду, выиграет очень много». И то же он имеет в виду и более символически: «Я верую в Бога, это прекрасное и достойное почтения слово; но подлинное блаженство на Земле – зреть Бога там, где и как Он открывается».
Этим выражена основная формула мировоззрения художника. Очень легко впасть в заблуждение, характеризуя художника как «человека чувств», как того, кто «живет, только основываясь на своих чувствах», – ибо при этом упускается главное: что же добавляется художником к пассивному, лишь принимающему и наслаждающемуся, к тому, что в обычном словоупотреблении называют «чувственностью»? Главное в том, что художник воспринимает не только с помощью органов чувств, что он не только сосуд для такого пассивного приятия и переживания, но что его восприятие сразу же или, вернее, одновременно, носит творческий характер. Активно созидающий элемент, который, вероятно, присутствует в каждом акте созерцания, обретает у художников такую полноту, такую действенность и свободу, что его проникнутая ими «чувственность» становится едва ли не противоположной тому, что обычно понимают под этим. Творчество художника – это придание формы элементам мира в соответствии с идеей (причем и в натуралистическом искусстве, где заблуждение основано обычно на том, что здесь идею всегда представляют себе как находящуюся вне искусства или во всяком случае вне области данного искусства, например, художник – литературную, поэт – моральную и т. д.). Но поскольку творчество художника возникает в неразрывной связи с актами его созерцания и переживания, такого созерцания и переживания, которое устанавливает и вбирает в себя объекты, действительность, то художник неизбежно убежден, что он созерцает идею! Общеизвестно, что почти все творцы в области изобразительного искусства (у поэтов это сложнее, но не принципиально по-иному) полагают, что они точно воспроизводят «природу», изображают лишь то, что они «видят», – даже в тех случаях, когда для постороннего взора они чрезвычайно свободно трактуют данное в природе, самым суверенным образом стилизуют зримую действительность; и чисто фантастическое искусство очевидно предполагает созерцание посредством внутренней чувственности, которая для художника есть не менее данное и обязующее, чем так называемая внешняя чувственность. Гёте лишь высказал с суверенной интеллектуальностью, посредством которой он всегда отдавал себе отчет в самом себе, то, что делает художник как таковой, а именно, что он «видит идеи глазами». Представление, что идея пребывает в непосредственной реальности вещей и может быть воспринята, не что иное, как объективированное выражение для определения продуктивности художника, созерцание которого уже является образованием формы. Если бы он созерцал только в обычном значении чувственного созерцания, он был бы не продуктивен, а рецептивен («созерцание, – говорит Гёте, – следует резко отличать от ви́дения»). Действительно созидая, т. е. созидая из идеи, но имея при этом перед глазами чувственно-действительное и создавая такое же, он исходит из осознанной или лишь фактически действенной предпосылки, что чувственно-действительное, «образ» как таковой, служит непосредственным возвещением и зримостью идеи. Такое формообразующее, духовное, творческое ви́дение было в высшей степени присуще Гёте и, быть может, именно поэтому особенно им осознавалось, что он не был художником в области изобразительного искусства, и внутренний акт не находил у него своего выражения в чувственном образе. Его установку можно определить как интеллектуальное созерцание, понимая это слово в обратном современной философии смысле. Ибо то, что представители философского идеализма, особенно Шеллинг, так называют, вернее было бы определить как созерцающую интеллектуальность. В этой философии речь идет о том, что мыслитель схватывает свой предмет без чувственного опосредствования, следовательно, не в явлении, определяемом субъективной особенностью чувств. Таким образом здесь устраняется именно созерцание в его чувственном значении, дух должен совершить то, что обычно совершают только органы чувств: удостовериться в действительности бытия и бытия такого, как оно есть. Если здесь чувственная функция принадлежит интеллекту, то для художника интеллектуальная функция принадлежит чувственности, и в этом состоит его талант; философ видит идеальное, потому что он его знает, художник знает его, потому что он его видит. Отношение Гёте к рационализму (не как к теории, а как к далеко выходящему за ее пределы сущностному свойству) должно быть показано в таком же резком противопоставлении: для рационалистов разум есть инстинкт, для Гёте инстинкт есть разум.
