Определяющим в развитии отношений между выраженной в эстетической форме ценностью и действительностью, которое в Италии вступило в свою вторую решительную фазу, было прежде всего греческое искусство, а также искусство Высокого Возрождения. Общее отношение Гёте к античности, хорошо всем известное, не нуждается здесь в рассмотрении; если теперь классический мир и не представляется нам полным осуществлением единого идеала, самый этот идеал уже не кажется абсолютным, а воспринимается как исторически ограниченный, наряду с которым другие эпохи с равным правом выражают свои иные потребности; если мы находим в греческом искусстве более многообразное и даже более глубокое, чем видел в нем Гёте, – об оригинальных творениях эпохи действительно высокого искусства он почти ничего не знал, – то забывать о громадных культурных достоинствах его «классицизма» не следует. То, что он внедрил в немецкую культуру, как неоспоримое почти в течение века и внутренне действенное идеальное достояние, такое представление о греческом искусстве (это заслуга его, а не Лессинга и Винкельмана) остается одним из поразительнейших культурных свершений, даже если и, быть может, именно если это представление было исторически неверным и эстетически односторонним. Значение же античности для проблемы ценности и действительности заключалось в том, что Гёте нашел в ней истину природы в высшем смысле, непосредственно включавшую в себя художественные ценности; что природа в ее полной истине – следовательно, постигаемая вне всех ее случайных единичных проявлений и внешних односторонностей – есть прекрасная природа; что, следовательно, в красоте действительность и искусство находят свою реальную точку соприкосновения.
О «подражании» природе в искусстве, которое идет лишь от одной поверхности к другой, теперь больше нет и речи; понимание искусства, воспринятое им у греков, решительно противопоставляется подражанию даже «прекрасной» природе. Гёте приходит к выводу, что гении в искусстве творят, исходя из основы природы, т. е. из той сущностной тотальности, которая есть то же, что «ядро природы», находящееся и в «сердце людей». Техника, посредством которой это как бы актуализируется, состоит, конечно, в неустанном изучении природы, данной в ее явлениях; и в той мере, в какой это удается, произведение «прекрасно». В области изобразительного искусства, пишет он уже в поздние годы жизни, «художник должен сначала достигнуть полного совершенства в изучении действительности, чтобы затем вывести из нее (!) идеальное и в конце концов возвыситься до религиозного». Ибо идеал красоты находится не в области трансцендентного за пределами природы и не в единичном, изолированном от всего бытия, а в том явлении, в котором находит свое выражение единая целостность природного бытия. Это глубокое значение прекрасного Гёте высказывает, как в психологическом символе, в следующем изречении: «Тот, кто узрел красоту, ощущает себя в согласии с собой и с миром».
Следовательно, три элемента: природа, искусство, красота, – предстали Гёте благодаря знакомству с классикой иным образом. «Благодаря тому, что человек поставлен на вершину природы, – пишет Гёте, подводя на зрелой стадии итоги своему художественному классическому образованию, – он видит в себе всю природу, которая должна в себе вновь создать вершину». В высшем смысле таковой является произведение искусства. «Развиваясь, используя все свои силы, оно вбирает в себя все великолепное». И это прежде всего происходит у греков. Здесь, как и во многих других случаях, Гёте указывает на центральный пункт, на то, что у греков «все свойства соединялись равномерно». Грек представлялся ему цельным человеком, не сломленным природой, – мы, правда, теперь во многом придерживаемся по этому вопросу другого мнения. Однако идея целостности, жажда которой заставляла его стремиться в Италию, стала для него неким априори, в соответствии с которым он должен был толковать оказывавшие на него наибольшее впечатление и осчастливившие его явления. Именно эта гармоничная тотальность, посредством которой округляется и создает красоту бытие, ибо тотальность и есть красота, восхищала его в Рафаэле. Позже он говорит об этом полученном им в Италии впечатлении следующее: у Рафаэля сила души и действия находятся в полном равновесии, счастливейшие внутренние и внешние обстоятельства – в гармонии с непосредственным талантом. «Он нигде не подражает грекам, но чувствует, мыслит и действует, как грек». Греки приблизили в понимании Гёте точку зрения тотальности – человека самого по себе и его связи с природой – к отношению между действительностью и искусством, тем самым и к красоте, которая этим корнем обща с ними. Гёте часто говорит о пользе своих анатомических исследований для понимания искусства, однако это позволило бы познать только часть целого. «В Риме же части не имеют никакого значения, если они не предлагают нам одновременно благородную, прекрасную форму (т. е. целое)». Целостность, которую Гёте искал для своей жизни и своего образа мира, была целостностью действительности и ценности. И вот перед ним предстало искусство, которое в сравнении с барочными формами и пустыми завитушками, окружавшими его до этого времени в качестве эстетически созерцаемого в повседневной жизни, должно было быть воспринято им как истинная, подлинная природа; красота этого искусства не была чем-то как бы приклеенным, добавленным, а была свойственна ему по своей коренной глубине, той, из которой произрастала его природность. Как ни далека была по своему стилю современная жизнь Италии от греческого искусства – для внутреннего состояния и потребностей, с которыми Гёте прибыл в Италию, они дали ему такой же синтез разорванных элементов его жизни.
Гётевское понятие искусства характеризуется тем же «промежуточным» положением, вообще определяющим его понятие духовного мира: единичное в его чувственно-случайной непосредственности, которое допускает лишь копию, механическое сходство, не есть с его точки зрения предмет искусства; но таковым не является и абстрактная духовная форма, принципиально чуждая природной жизни идея. Между тем и другим находится постепенно развивающееся понятие «природы» как нечто одновременно действительное и надъединичное, конкретное и идеальное. Ранний период творчества Гёте можно, правда, определить как натурализм, однако природа имеет там совершенно иной смысл, чем в обычной реалистической тенденции в искусстве. Дело в том, что это – его собственная природа, природа в субъективном смысле, которая, иногда овладевая силой в равной мере реальными и идеальными формами, создает продуктивность: творения не воспроизводят природу предметов, природа творца вселяется в них; а в тех случаях, когда все-таки воспроизводится природа предметов, это происходит потому, что вновь обнаруживается в своих проявлениях страстное приятие мира, свойственное юности. Гёте объективировал это, ибо природа была для него великим порождающим единством, матерью для всех детей, силой в его собственной силе. Поэтому он в конце гимна к природе (около 1781 г.) говорит: «Не я говорил о ней. Нет, все, что истинно и что ложно, сказала она». Следовательно, здесь природа предшествует всему единичному, и поэтому она сдвигает в искусство акцент со всякого реалистического «подражания». Именно это и происходит под впечатлением от греческого искусства посредством понятия природы, которое как бы стоит за единичным. Теперь все дело в том, чтобы создать красоту действительную и живую, но действительность и жизненность которой не тождественны чувственному бытию единичной эмпирической части мира, а открываются лишь в форме искусства. «Только из произведений классического искусства, – говорит Гёте, – мы познаем красоту, чтобы затем видеть и ценить ее в творениях живой природы». Эти слова относятся к тому времени, когда он вновь в сосредоточенном размышлении погружался в свои впечатления от Италии. Следовательно, с 1775 г., когда он говорил, что не может наслаждаться произведением искусства, если его к этому не приводит знание соответствующего творения природы, произошел полный переворот: теперь только интерпретация природы искусством позволяет ему наслаждаться ей. И то, в чем он так упрекает нас в «Вертере», говоря, что нам нужно искусство, чтобы ощутить совершенство природы («Неужели всегда необходим резец, чтобы созерцать природу?»), – именно это он теперь восхваляет как высшее достижение искусства. О греческих ваятелях он пишет: «Мне кажется, что они действовали, следуя тем же законам, которым следует природа. Только в этом есть еще нечто иное, что я не могу выразить». Теория подражания здесь преодолена, ибо художник не создает свое произведение по готовым образцам природы, не просто переносит внешнее во внешнее, а действует действительно творчески, по тем же законам, по которым возникло творение природы. То «иное», которое есть в «этом», выражено, как мне кажется, в следующем изречении более позднего времени: при создании произведения искусства эти законы действуют в такой чистоте и в таком направлении, что порождают исключительно красоту, – независимо от того, произвели ли они ее внутри формы действительности лишь рассеянно и случайно, или скрытой в ней, недоступной для непричастного искусству взора. Природа как чисто таковая есть нечто большее, чем природа, законы реальных порождений как бы посредством имманентного роста суть также законы красоты, – такова глубочайшая основа изречения Гёте, относящегося к более позднему времени: «Смысл и устремление греков (в искусстве) – обожествление человека, а не очеловечение божества. Это тео-морфизм, а не антропоморфизм!» И еще раз в том же смысле в высказывании, относящемся к периоду между итальянским путешествием и приведенным изречением, прорывается его глубокая чуждость христианской дуалистической трансцендентности: «Античные храмы вводят Бога в средоточие человека; средневековые церкви стремятся к Богу ввысь». Красота, которую он научился теперь по-новому видеть в природе, представшей перед ним как бы сублимированной в классическом искусстве, отдалила ныне обретенное понятие природы от прежнего. Об этом свидетельствует – собственно как бы в виде предчувствия – следующее место в письме, написанном в начале итальянского путешествия: «Преобразование, которое я предвидел и которое теперь происходит во мне, – то, что возникает в каждом художнике, долгое время старательно сохранявшем верность природе и внезапно увидевшем пережитки древнего великого духа; душа его пробудилась, он ощутил некое внутреннее просветление, чувство более свободной жизни, более высокого существования, легкости и грации». А когда в период второго пребывания в Риме этот процесс уже почти завершился, он мог писать: «Искусство становится для меня как бы второй природой». Прежде оно было для него первой. Но как только разрыв между ценностью и действительностью сделал для него очевидно проблематичным и отношение между природой и искусством, ему понадобилось руководство и освещение классикой, которая толковала природу как красоту. Он полагал, что ощущает «целостность» греческой сущности, открытой и данной ему этим могущественным синтезом, на основе которого он вновь воздвигал теперь целостность своего собственного существа. Только благодаря этому его понятие искусства и красоты достигло такой высоты и единства, которое доминирует над всеми единичностями, придает им форму и этим преодолевает в принципе всякое подражание, – так же, как его сознание обрело теперь свое властное единство над хаосом сосуществующих и противостоящих друг другу единичностей, ставшим для него в конце концов невыносимым. Несколько лет спустя он распространяет свое воззрение также на театр и, выступая против натуралистического индивидуализма (который также предлагает вниманию единичное в его особой действительности, следовательно, в принципе также есть простое подражание данному), говорит следующее: естественность на сцене, «правда, очень радует, если она являет себя как совершенное искусство, как вторая природа, но не в том случае, когда каждый полагает, что ему дозволено предлагать вниманию свою собственную неприкрытую сущность».
