Третья стадия, в которой находит свое выражение отношение к природе и искусству, или шире – к действительности и ценности, – не может быть с такой же точностью отграничена и установлена, прежде всего потому, что обретенная в Италии установка никогда решительно не отрицается и никогда не исчезает. Но мне представляется несомненным: самостоятельная ценность художественной формы, которая в отличие от первой эпохи его творчества формируется в Италии и приводит его к новому толкованию природы, которая осуществляет функцию примирения между расхождениями в бытии и именно поэтому находится в глубоком внутреннем единстве с природой, в органическом, солидарном отношении с действительностью и ее закономерностью, – эта ценность в известной степени выходит за пределы существующего сплетения с содержанием действительности! В Италии Гёте с полной ясностью увидел, как я уже показал, всю не-художественность простого копирования действительности, понял, что предметом искусства является как бы закон вещей, а не отдельная вещь в своей единичности. Кажется, что только это и сказано в двух изречениях приблизительно десять лет спустя после возвращения из Италии, и все-таки в них ощущается, что художественный принцип отошел для него еще дальше от природной непосредственности. «Искусство не стремится соперничать с природой по ее широте и глубине, оно держится поверхности явлений природы; но оно имеет собственную глубину, собственную силу: оно фиксирует высшие моменты этих поверхностных явлений, признавая в них закономерность, совершенство целесообразной пропорции, вершину красоты, достоинство значения, высоту страсти». Мраморная нога «не стремится идти; таково и тело, оно не стремится жить. – Нелепо стремление художника сопоставлять созданную им ногу с органической» и т. д. А несколько раньше еще решительнее: «Я неоднократно слышал, как возницы критикуют древние геммы, на которых колесницу везут лошади без упряжи. Конечно, возница был прав, находя это совершенно неестественным; но прав был и художник, не желавший прерывать прекрасную форму тела созданной им лошади ненужной линией: эти фикции, эти иероглифы, необходимые в искусстве, очень плохо понимаются теми, кто хочет, чтобы все было естественным, и выводят этим искусство из его сферы». И вновь через двадцать лет: «Правильное – в искусстве – гроша не стоит, если оно только таково». Он все более остро ощущает нелепость соревнования между искусством и действительностью. В 1825 г. в разговоре о живописной аллегории, которой предполагалось украсить актовый зал, он спрашивает: она написана в красках, т. е. обладает видимостью действительной жизни? И услышав утвердительный ответ, продолжает: «Мне бы это мешало. Мраморная группа на этом месте выражала бы мысль, не вступая в конфликт с обществом живых людей, окружающих ее». Я говорил выше о двух совершенно различных значениях натурализма. Субъективный натурализм, идущий от творца, – это непосредственное излияние личного состояния, личного возбуждения и импульсивности без того, чтобы какая-либо идея придавала им форму; напротив, объективный натурализм стремится превратить произведение искусства, насколько это возможно, в точную копию явления действительности. Но существует и третья тенденция, которую мы вправе называть натуралистической: она связывает цель и ценность произведения искусства с впечатлением, которое оно производит на воспринимающего его. Ибо и здесь, как в предшествующих двух случаях, масштабом и источником смысла художественного произведения становится реальность – чисто фактическое, совершающееся как естественное событие впечатление, произведенное на зрителя. Если Гёте, основываясь на классическом искусстве, преодолел две первые формы натурализма, то впоследствии он со страстной решительностью выступает и против третьей его формы. В конце «Годов учения Вильгельма Мейстера» сказано: «Как трудно то, что кажется столь естественным, – созерцать красивую статую, прекрасную картину такими, каковы они сами по себе, внимать пению ради пения, восхищаться актером в игре актера, любоваться зданием в его гармонии и прочности. Между тем люди обращаются с подлинными произведениями искусства, будто это мягкая глина. В зависимости от их склонностей, мнений и капризов обработанный мрамор должен быть сразу же переработан, прочное строение – расшириться или сжаться, картина – поучать, а театральное представление исправлять. Большинство людей сводят все к так называемому впечатлению». На этом основана очень глубокая критика дилетанта, относящаяся к 1799 г.: «Поскольку дилетант черпает свое призвание к самостоятельному творчеству только из воздействия на него произведений искусства, он смешивает это воздействие с объективными причинами и полагает, что то состояние, в которое привело его восприятие, может оказаться продуктивным; это равносильно предположению, будто из аромата цветка можно создать самый цветок. В том, что говорит чувству, в последнем воздействии всякого поэтического творения, воздействии, которое само по себе, однако, предполагает использование всех средств искусства, дилетант видит сущность искусства и хочет, основываясь на этом, сам творить». А еще позже Гёте принципиально утверждает: «Завершенность произведения искусства в самом себе есть вечное непреложное требование. Неужели Аристотель, воспринимая совершеннейшее, мог думать о впечатлении! Какое ничтожное представление!» Сделав искусство независимым от каждого terminus a quo
[38], как от субъективного, так и объективного, чтобы полностью замкнуть его в себе, Гёте завершает это, придав ему независимость и от terminus ad quern
[39]. Оно находится по ту сторону как одного, так и другого в полной самоудовлетворенности своими формами и своей идеей. В начале этого развития природа была для Гёте условием и как бы средой художественного чувства, затем, наоборот, искусство толковало смысл и идеальную ценность природы – теперь же искусство стало автономным. Однако потому, что искусство прошло эти стадии единства, потому, что глубочайшая органическая связь, которую дал ему классицизм после угрозы распада, испытываемой им в веймарские годы до путешествия в Италию, уже не могла быть разорвана и продолжала жить, пустив глубокие корни, – благодаря всему этому «артистичность» его поздних лет не рассматривала природу как нового врага, которого надлежит преодолеть; теперь искусство несло в себе примирение с природой; понятие искусства достигло у Гёте такого величия и высоты, что его самостоятельность не нуждалась больше в противостоящем и противоположном, а это так часто является условием, но поэтому и пределом самостоятельности. Именно это он говорит в восемьдесят лет: «Высшие произведения искусства те, в которых присутствует высшая истина и нет и следа действительности». Поэтому в его наследии находятся два афоризма, которые как будто могли бы противоречить друг другу, но в действительности друг друга обусловливают: «Природа и идея не могут быть разделены без того, чтобы не нанести ущерб как искусству, так и жизни» и «Когда художники говорят о природе, они всегда, ясно не сознавая этого, подразумевают идею». Следовательно, искусство настолько полностью существует в «идее», что оно является субстанцией, собственно подразумеваемой художником, когда он говорит о природе; и это возможно потому, что оно изначально едино с природой, потому, что оно как бы впитало в себя природу, и потому, что жизнь, разделяющая судьбу искусства, состоит в этой ассимилированности идеи и природы.
