В годы старости над предшествующим развитием Гёте начинают возвышаться симптомы третьей ступени. Завершаемую ею духовную последовательность лучше всего обрисовать посредством значений, которые принимает во всем этом развитии понятие формы. Мне уже раньше приходилось говорить о той необычайно важной проблеме, в решении которой существование и продуктивность Гёте занимают индивидуальное место: как бесконечное может получить форму? Не только в типичном для людей стремлении преодолеть каждую полагающую некий предел границу – в страстности чувств, в нравственном совершенствовании, в жажде наслаждения, в подтверждении действенности сил, в отношении к трансцендентному, – но и фактически мы чувствуем себя связанными с бесконечным: вокруг нас мировой процесс, который в каждом измерении уходит в безграничное и в котором мы таинственным образом присутствуем без резкого ограничения нашего личного бытия; привносимый в нас посредством бесконечного множества органов жизненный процесс, недолговечными носителями которого мы являемся и поток которого, уходящий в бесконечность, проходит через нашу жизнь. Эта двойная бесконечность стремления и действительности находит также двойную по своей форме противоположность. При всей нашей зависимости от бесконечных рядов и расплывчатости наших границ по отношению к их непрерывности мы все-таки индивиды, т. е. мы ощущаем, что неопределенная периферия нашего существа удерживается неким определенным незыблемым средоточием, которое в своих изменениях послушно лишь самому себе; из бесконечного и меняющегося материала бытия наше Я создано если не как субстанциальная и пластичная, то все-таки как функциональная и характерологическая форма. Однако сверх этого мы стремимся к прочным, недвусмысленным, созерцаемым формам вещей, мыслей, содержаний бытия вообще; мы устремляемся к ним как к спасению от распада бытия на все дальше уходящие бесконечности, как к опорным точкам для нашего внутреннего и внешнего видения, нашего утомляющегося восприятия и нашей деятельности. Обе эти категории в качестве действительности и идеалов находятся в постоянной борьбе. Ибо форма всегда означает конечность, завершение, границу по отношению ко всему остальному; поэтому сила и страстность жизни постоянно выходят за пределы этих формообразований, стирают их намеченные границы, перебрасывают нас через них, как относительные и предварительные, во внешнее и внутреннее, в бесконечное, в свободное от границ, т. е. в бесформенное. То, как мы, невзирая на это противоречие, вводим данное нам бесконечностью в необходимую форму нас самих и нашего мира и при этом сохраняем богатство и могущество бесконечного в нас; и вместе с тем утверждаем форму в ее покое и строгости, предотвращая ее превращение в застылую и узкую, просто в конечность, – в этом, по-видимому, состоит одна из формулировок глубочайшей жизненной проблемы вообще. Каждое произведение искусства, которое вбирает в себя всю, но все-таки продолжающуюся интенсивность жизни своего создателя, каждый догмат глубокой религии, каждая нравственная норма, которая ставит перед нашей практической деятельностью значительную, высокую цель, каждое подлинное основное философское понятие представляют собой способ заключить в форму бесконечность мира и жизни, как-то разрешить противоречие между вечным движением и неисчерпаемостью бытия, с одной стороны, и твердым, созерцаемым, ставшим в своей форме конечным – с другой. Гёте в молодости – такова была главная ее интенция – придавал основное значение бесконечности жизни: из-за этого в его молодости часто возникала известная бесформенность, хотя следует признать, что его самообладание, сдержанность, характер его созерцания были и тогда достаточно сильны, чтобы не допустить господства лишенного формы бытия, как это произошло в движении «бури и натиска». Однако беспокойные колебания его жизни, его собственное определение этой эпохи как «постоянно стремящейся», стихотворения типа «Песни странника в бурю», любовь к Шекспиру, стиль писем к Кестнерам и Августе фон Штольберг, отрицание схематизма и узости традиций – все это показывает, что ритм его внутренней жизни сводился к постоянному преступанию границ, разрушению форм, к самоотдаче жизни, ощущаемой как бесконечность. В середине первого веймарского десятилетия в этой бесконечности намечаются первые границы. «Ах, Лотта! – пишет он, – что может человек! И что мог бы человек!» И если он за несколько месяцев до этого пишет, что «все еще видит путь в невозможном», то в этом сквозит известное удивление. Тот, кто живет только исходя из субъективно действительного, как это бывает в молодости, легко приходит к объективно невозможному. Для субъекта как такового в объективном нет границ, он чувствует себя в сущности всемогущим, ограниченным лишь случайно. И если затем в старости он в результате погружения на протяжении всей жизни в объективное приходит к ограничению интенции жизни, от метафизического до внешне-практического, «возможным», – то в приведенных высказываниях, в которых невозможно-бесконечное еще парит в своего рода идеальной действительности, следует видеть предвосхищение этого. Если считать бесконечное, как мы указывали, не имеющим формы, безобразным, то в следующий период, стоящий под знаком классики, Гёте переносит акцент на форму; в Италии это еще не достигло той степени, при которой было бы заметно преобладание формы или враждебность принципов. Этого не допускает непосредственный, преступающий все границы могущественный жизненный поток, господствовавший в его молодые годы. Итальянский период в жизни Гёте – одно из совершенных достижений человечества, ибо в нем показана точка выравнивания или единства той важной антиномии: здесь ощущаемая бесконечность, неосознанность границ жизни обретает формы, наглядную и поэтическую прочность и пластические образы, устойчивые и замкнутые максимы; и жизнь стала, если допустимо это парадоксальное выражение, не менее бесконечной от того, что ее заключили в формы, т. е. в конечное, а формы не стали менее гибкими, менее пластичными, менее верными своей специфической ценности как таковой оттого, что вобрали в себя поток жизни, который всегда выходил из берегов. Рассмотренное с этой точки зрения, пребывание Гёте в Италии следует вновь считать зенитом его жизни. Быть может, самым полным выражением этого является «Ифигения». Здесь, во всяком случае в обеих главных фигурах, выражена безграничная полнота жизни, чувства, страсти, ее вбирают в себя красота и замкнутость внутренней и внешней формы, но она не теряется в красоте, и таким образом глубокое соперничество обоих принципов – в котором сталкиваются молодость Гёте и его старость – звучит как сама собой разумеющаяся гармония. «Тассо» уже во многих отношениях являет собой переход от этой точки равенства к преобладанию формы. Правда, в образе самого Тассо жизнь еще дана во всей своей бесконечности, в свободной от формы устремленности своей динамики. Но теперь мир не предоставляет этому стремлению форму, которую оно могло бы принять, в которой оно могло бы обрести покой; Тассо противостоит миру в его твердо установленной форме, выражается ли она в дворцовом законе Бельригуардо, в косном и покорном характере Антонио или в «подобающем», которое принцесса считает единственно дозволенным. Тассо в самом деле лишь «волна, гонимая бурей» и должен разбиться в столкновении с неподатливыми формами. Это символизируется уже в художественно-стилистическом выражении: чего ему, в речах которого бушует стремящаяся в бесконечное, безмерная страсть, ждать от этих людей, выражающих свои мысли в сложившихся сентенциях? Уже в «Ифигении» нет недостатка в острой диалектике логических диалогов, но противоположности еще сдерживаются сердечным теплом, разлитым по всему произведению и концентрирующимся в главных героях, чувство пребывает еще в равновесии и единстве с практически-этическим и сентенциозным, тогда как в «Тассо» это равновесие уже нарушается. Здесь, в период кризиса гётевской жизни, противоположности еще раз резко сталкиваются, но беспомощность одной только интенсивности жизни, чувства, заливающего все границы, бесформенного в своей расплывчатости предрешена: победа одержана практически-нормативным, представленным в Антонио, и рассудительностью, господствующей в сентенциозности других образов, и эту победу Тассо сам признает в конце концов справедливой. И все-таки это была борьба, юношеская жизненная интенция (постоянно подчеркивается именно молодость Тассо) еще противостоит в своей силе и своем праве, хотя и не решающе, другому великому принципу жизни. Во «Внебрачной дочери» победа формы с самого начала предрешена, рассматривать ли содержание этого произведения с субъективной или с объективной точки зрения. Дело не в том, что здесь недостаточно выявлена внутренняя жизнь, в чем несправедливо находили недостаток этого творения Гёте, но жизнь уже выражена не в своем автономном бытии как чувство, которому подчиняются в счастливой гармонии формы возможного существования, как в «Ифигении», или которое мощно и все-таки беспомощно омывает их, как в «Тассо». Жизнь вообще хочет протекать лишь в прочных социальных формах, и вопрос сводится лишь к тому, в какой из них. Здесь уже полностью отсутствует окружающая людей бесконечность (на которую чудесно указывают глубоко религиозная, всегда направленная на божественное природа Ифигении и обреченный в силу своих свойств на вечную неудовлетворенность характер Тассо), и поэтому глубокие противоположности между бесконечностью и формой не могут прийти ни к непостижимому счастью своего примирения, ни проявить свою мощь в столкновении друг с другом; трагедия заключается в том, что приданная героине объективными, так сказать историческими силами судьбы фордов, жизни противоположна той, которую она жаждет и которая не менее объективна и исторически определена. Данное изменение обнаруживается и в художественной форме. В то время как в «Ифигении» и в «Тассо» еще звучат лирические тона субъективной непосредственности, «Внебрачная дочь» более резко очерчена, красочность, в которой всегда присутствует в силу ее чистой интенсивности некая неопределенность границ, сменяется линейным стилем. Этот процесс, проходящий между бесконечностью и формой, служит, очевидно, лишь абстрактным выражением развития, в котором акцентирование чувства сменилось акцентированием познания и деятельности. Ибо чувство как таковое подчинено не принципу формы, а скорее принципу краски и интенсивности, в нем присутствует некая имманентная безмерность, которая может обрести границы лишь вследствие утраты силы или появления внешних препятствий. Напротив, познание и деятельность изначально основаны на формах, на ясной выраженности и твердости, данных если и не всегда в действительности этих энергий, то во всяком случае в их смысле. В то время, когда Гёте было прежде всего важно обрести форму жизни и созерцания, ему явила себя как образец формы классика. Неудивительно, если он в упоении этим открытием не заметил, что существуют содержания, не подвластные этому стилю. Но духовно-историческим следствием этого заблуждения Гёте явилось то, что теперь многим из нас представляется, будто все то, что не укладывается в классический стиль, собственно говоря, вообще лишено формы.
