С годами преклонение Гёте перед «формой» проявляется все решительнее и доходит до формалистики. Для него все важнее становятся не индивиды, а их взаимосвязи, которые, с одной стороны – лишь формообразования из материала людей и интересов, с другой – придают отдельному человеку, отграничивая его от других и предписывая ему определенное место, недостижимую иным способом форму; Гёте все больше ценит «целесообразность», причем как формальную структуру практического мира, ибо он часто не указывает, какой цели должна служить проходящая в этой форме деятельность; все более безусловно необходимым представляется ему «порядок», он даже провозглашает, что готов скорее терпеть несправедливость, чем беспорядок! И сама природа – что для него само собой разумеется – идет тем же путем:
Wenn ihr Bäume pflanzt, so sei’s in Reihen,
Denn sie läßt Geordnetes gedeihen
[65].
To, что он в своих более поздних высказываниях часто резко консервативен, даже реакционен, не имеет ничего общего с классовым эгоизмом. Это основано, с одной стороны, на тенденции освободить место для позитивного в жизни. В революционном, анархическом, необдуманном он видел препятствие, негативность, расход сил, направленный только на разрушение. Он рассматривал порядок как условие позитивных достижений в жизни. Ибо, с другой стороны – в этих высказываниях он распространяет космический принцип порядка и подчинения форме на человеческие отношения. То, что он считал это возможным только посредством строго иерархической и аристократизирующей техники, конечно, спорно и обусловлено временем, но это не затрагивает последний мотив его убеждений. Его полемика направлена на чисто духовную неоформленность, беспорядочность как в прошлом (также и собственном), так и в настоящем; хаотичное для него главный враг. В шестьдесят лет он видит «главную болезнь» века Руссо в том, что «государство и нравы, искусство и талант смешивались с неким безымянным существом, которое, однако (!) называли природой». Но значение этой эпохи для себя он прекрасно сознает, ибо продолжает: «Разве меня также не затронула эта эпидемия и разве не была она благотворной в развитии моей сущности, которое я теперь не могу мыслить иным?» И приблизительно в то же время он говорит о господствующей в духовной жизни мечтательности: «Они хотят объять все и оказываются из-за этого всегда в сфере элементарного, находя, правда, бесконечно прекрасное в единичном (недостает, следовательно, формообразования целого). Мы, старые люди, готовы прийти в бешенство, видя, как окружающий нас мир разлагается и вновь распадается на элементы, из которых, бог весть когда, возникнет нечто новое». Эта этически-витальная оценка формы находится в глубокой связи с ранее рассмотренным перевесом формы художественного произведения над его содержанием – до такой степени, что значительность предмета казалась ему в старости даже препятствием для создания совершенного художественного произведения. Собственная ценность предмета в известной степени переходит за те границы, которые накладывает на него образование художественной формы; по собственному своему значению предметы пребывают в непрерывных, бесконечных связях реальности, искусство вычленяет их в виде обрамленного образа, формирует их, придав им границы, которых они лишены в своем природном бытии и сфере его ценности. Чистота позднего артистизма Гёте также основана на метафизике периода его старости.
И в этом он проявляет типичные свойства человека; однако с той разницей, что подобные изменения, которые обычно связаны с падением сил, выступают в нем как нечто вполне позитивное, как стадии, которые являются не утратой, а следствием органического развития энергии, лишь меняющей свои способы выражения. В общем в молодости люди мало интересуется формами, ибо считают, что, исходя из своего запаса сил, они могут справиться с любой ситуацией, удовлетворить любое требование; в старости же они ищут прочных, идейно или исторически отчеканенных предсуществующих форм, ибо они освобождают их от все нового приложения сил, сомнительных попыток, собственной абсолютной ответственности. Для Гёте же это лишь новый принципиальный образ, в котором выступает его сила, – приблизительно так же, как смирение и покорность божественному, связанные у бесчисленного множества лишь с собственной слабостью и отсутствием опоры, у подлинно религиозного человека есть формы выражения его высших центральных сил. Это распределение категориальных акцентов на бесконечность и форму, на молодость и старость связано помимо всего прочего и с различием отношения единичных сторон жизни к общему ее содержанию на той или иной стадии. Что бы индивид ни переживал в молодости, – по сравнению с полнотой будущего, которое его ждет, мера этого переживания не поддается оценке, жизнь столь неизмерима, она принесет еще столько, что значение отдельного действия и опыта превращается, собственно, в quantite negligeable
[66], подобно тому как каждая конечная величина, какой бы большой она ни была, приближается к нулю при сравнении с бесконечностью. В старости же, когда перед глазами закрытый горизонт и граница жизни может быть приблизительно предвидена, знаменатель дроби, числитель которой составляет отдельное, фиксируемое в своем значении переживание, становится конечной величиной, а вместе с ним таковой становятся и дробь, и само переживание. Радость и страдание, успех и неудача – теперь определенные учитываемые части жизненного целого, в их переживании мы окончательно оставили за собой столько-то, тогда как в молодости все это тонет в бесконечности, которая лежит перед ней как не допускающая определения часть целого. Достаточно указать на это различное отношение между отдельными сторонами жизни и жизнью в целом, чтобы тотчас стало очевидным, что и к ним может быть сведена функциональная бесконечность как принцип жизни в молодости и прочная, требующая упорядоченности форма как принцип жизни в старости. Однако столь же ясно становится, что для этого достаточно лишь изменение жизненного образа, который основан отнюдь не на изменении степени силы, а лишь на ви́дении этой степени силы.
Тем не менее, быть может, в этом следует искать объяснение своеобразной негативной черты в общем облике Гёте. На страницах этой книги я достаточно часто указывал как на всеобъемлющую формулу творчества Гёте на то, что между его природным, действующим от terminus a quo влечением к созиданию, творчеству, деятельности и ценностными нормами, применяемыми к созданному и обретенному, господствовала сама собой разумеющаяся гармония, более глубокая, чем та, которая обычно присуща людям, что он в большей степени, чем другие, мог просто следовать своим непосредственным импульсам, тому, что соответствовало его натуре, чтобы создать соответствующее норме в теоретическом, поэтическом и нравственном отношении. То, что он, по его собственному признанию, создавал самое трудное и совершенное, «играя», «как любитель», несомненно важно для понимания Гёте, для «идеи Гёте». Однако вывод из этой гармонии между субъективными сторонами жизни и объективностью вещей и норм, который позволил бы заключить, что все созданное им объективно совершенно, отнюдь не подтверждается фактами. Более того, ни о ком из великих творцов мы не можем сказать, что в его творчестве столько незначительного, теоретически и художественно несовершенного и в своем несовершенстве едва постижимого. Художники высшего уровня в области изобразительного искусства здесь с самого начала из сравнения исключаются, ибо в силу особенности их искусства с самой техникой изображения связана такая степень гениальности, что совершенно не имеющее ценности и «Богом оставленное» здесь, так сказать, a priori
[67] немыслимо, во всяком случае может встретиться лишь очень редко. Но хотя Данте и Шекспир, Бах и Бетховен отнюдь не во всех своих произведениях и всех их частях достигают той вершины, которая определяет их художественный уровень в целом, однако число тех произведений, которые этого уровня не достигают, не идет ни в какое сравнение с числом таковых у Гёте. Количество того, что может быть названо непоэтическим и банальным, обнаруживаемое в его речах в театре, в стихотворениях, посвященных определенным лицам, в революционных драмах, относятся к самым поразительным явлениям во всей истории духа. Конечно, на его ранг как художника в целом это не влияет, ибо значение художника определяется не средним уровнем всех его произведений, а с вполне понятными оговорками – уровнем его высших творений; все, что значительно ниже их, настолько безразлично в этом смысле, будто оно вообще не было создано (разве только может служить «дурным примером»). И все-таки такие провалы в ценностном отношении в творчестве Гёте являют собой загадку, для решения которой у меня нет достаточного объяснения. Точка зрения, с которой я в начале работы рассматривал это обстоятельство, отводит этим отрицательным ценностям возможное место как факту жизни Гёте. Но ведь жизнь Гёте не сводилась к субъективному процессу, в котором могли быть такие провалы, а одновременно, или во всяком случае впоследствии, он выносил свое суждение о его результатах; и отсутствие такой остановки в жизненном процессе, которая позволяет человеку как бы возвыситься над своей жизнью, недостаточно объясняется колебаниями в этой жизни. Можно было бы, правда, предположить, что это объясняется своего рода суверенной небрежностью, так или иначе реагирующей на любой импульс, просто чтобы найти какое-то решение, и что это делается с известной иронией по отношению к публике и к самому себе. Однако если такое объяснение и применимо в некоторых случаях, то для всей совокупности сомнительных по своему качеству произведений оно не подходит уже потому, что их необычайно много. Быть может, причиной этого следует считать выросшее значение формы как таковой, ибо такого рода пустые, легковесные произведения встречаются почти только в его преклонном возрасте – однако наличие значительных работ того же времени не допускает объяснения упомянутого факта просто старостью. Он испытывал столь сильную потребность придавать форму субъективной жизни и объективным содержаниям бытия, вводить каждое в определенную связь эстетически-формального или теоретически-всеобщего характера, придавать образ даже самому незначительному, что вследствие этого от его внимания часто ускользало значение содержания, превышающее значение формы. К этому имеет также прямое отношение его не менее загадочная, удивительная терпимость в старости к весьма посредственной литературе. Великий французский поэт нашего времени сказал как-то по поводу посредственных стихотворений: Faire des vers, c’est toujours tres bien
[68] – и это отнюдь не было иронией. В этом выражен интерес творческого человека к формообразованию материи мира в соответствии с формами собственного творчества, только как формами, что нелегко понять тому, кто ждет от искусства лишь наслаждения. Мне представляется очень показательным, что интерес Гёте к художественному и духовному формообразованию сразу же приводит к противоположности толерантности, как только он чувствует ту другую идею витальности, от которой он пришел к идее формы и упорядоченности, а именно принцип и интенцию бесконечного. Она господствует в различных, явных и скрытых модификациях в творчестве Жан Поля, Клейста и Гёльдерлина. У одного из них безмерное, переходящее границы было вполне зримо, у другого составляло лишь устремление внутренней жизни, – с позиции Гёте в старческие годы сущностное решение всех трех было связано с бесконечностью, а не с формой, причем именно их значение должно было усилить гётевскую неприязнь; при незначительности же содержания в произведениях разных мелких писателей достаточно сильно проступала формальная сторона духовного формообразования жизни. Ту же толерантность, которую он проявлял к ним, он проявлял и к себе. Он удовлетворялся тем, что каждым из своих бесчисленных творений на случай он вырывал момент из жизни, текущей в бесконечность, растворяющей в этой бесконечности всю определенность границ содержаний. Это можно считать гипертрофией чувства формы, ибо сомнительно, может ли форма иметь иной окончательный смысл, чем совершенство той субстанции жизни, которую в конечном счете все-таки должно считать бесконечной. Решение этого вопроса не входит в нашу задачу. Но так же, как он готов был переносить скорее несправедливость, чем беспорядок – хотя возникает вопрос, не есть ли конечная цель всякого порядка справедливость, – он, начиная с известного возраста, предпочитал, как это ни парадоксально, написать незначительное стихотворение, чем ничего не написать в момент, когда жизнь предоставляла возможность такого формообразования, – и не исключено, что то упорство, с которым он постоянно подчеркивает необходимость деятельности, не указывая, в чем же состоит конечная цель и содержательный смысл этого требования деятельности, отражает то же стремление к ограничиванию, упорядочению и приданию формы бесконечной материи мира.
