И наконец, я достигаю той точки, к которой уже подступал с разных сторон и к которой должно было привести рассмотрение периодов развития Гёте под категорией формы. Наряду с господством этой категории в его преклонном возрасте обнаруживаются следы стадии дальнейшего духовного развития, которое осталось совершенно фрагментарным, но тем не менее может быть определено только как прорыв и преодоление принципа формы. Ярким симптомом этого служит насилие над общеупотребительной структурой речи, особенно во второй части «Фауста». Сюда относятся такие словообразования, как Glanzgewimmel, Lebestrahlen, Pappelzitterzweige, Gemeindrang. Еще отчетливее это проявляется там, где отдельные выражений как бы брошены асиндетически:
Worte, die wahren,
Äther im klaren,
Ewigen Scharen
И еще шире в хаосе не поддающейся логической организации классической Вальпургиевой ночи. Во всем этом проявляется специфичность творчества в старости, когда некоторые величайшие художники достигают выразительности, не сравнимой с прежней: Микеланджело прежде всего в Пьета Ронданини и в поздних стихах, Франс Гальс в «Регентшах приюта для престарелых», даже Тициан в старческих произведениях и особенно Рембрандт в поздних офортах и портретах, Бетховен в последних сонатах (особенно в обеих виолончельных сонатах) и квартетах – и наконец, «Парсифаль» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Попытаюсь дать понятийное выражение тому общему, что ощущается во всех них. Этот стиль поздних лет называли импрессионизмом, полагая, что художники в старости утратили силу создавать единую форму целого и могли лишь подниматься до выражения отдельных моментов, оставшихся субъективными: они якобы не достигали уже для себя существующей формы, которая могла бы быть лишь непрерывной взаимодействующей связью отдельных импульсов, идей, созерцаний. Мне представляется такое толкование очень поверхностным. Самый факт неоспорим: во всех творениях такого рода мы ощущаем прорывающийся в сильных волнах субъективизм и ломку форм синтетической целостности. Вопрос заключается только в том, в каком смысле здесь следует понимать субъект и в каком – форму. Прежде всего: в старости художники пренебрегают исторически принятыми формами. Какие средства живописи, какое построение музыкальной фразы и какая гармония, какое отношение между поэтическим выражением и задуманным содержанием, какая синтаксическая структура и какая логическая связь считается нормативной, оставляет великих художников в старости совершенно равнодушными. Но несомненно, что они идут еще дальше и приходят к известной беззаботности, даже, пожалуй, к отрицанию и противоречию не только по отношению к утвердившемуся в предшествующем развитии императиву формы, но также и к принципу формы вообще. То, к чему они в глубоких пластах своей сущности стремятся, не только не принимает ту или иную форму, но и не допускает, так сказать, выражения в форме формы. Между тем форма, поскольку речь идет о воспринятом духом, о том, что формировано духом, всегда – принцип объективности и в этом ее метафизическое значение как в этике, так и в искусстве. Когда мы приписываем или придаем содержанию форму, она обладает по ту сторону данного осуществления идеальным, во всяком случае безвременным, предсуществованием; «создавая» ее, творец следует предначертанному во внутреннем созерцании, во внутренней данности – подобному тому как уже в греческом метафизическом мифе творец мира взирает на вечные идеи или формы, чтобы придать по их подобию образ вещам. Каждый отрезок содержания бытия, в том числе и душевные процессы в качестве реальности, неповторим, он не может существовать дважды, он есть просто он сам на этом месте в пространстве и времени, и поэтому каждому реальному содержанию может быть приписана метафизическая субъективность: оно не может выйти за пределы этого, заключенного в своих границах, для-себя-бытия. Материя бытия по своему понятию нечто бесформенное, и поэтому indefinitum (неопределенное) и infinitum (бесконечное) может быть как целое и в каждом отрезке лишь единожды; напротив, форма – ограниченное и ограничивающее – может быть реализована бесконечное число раз. Она объективна потому, что выходит за пределы каждого своего осуществления, даже если она в первый и последний раз выступает в нем, ибо в ее высоком идеальном пребывании ей безразлично, будет ли она осуществлена в том или ином, в одном отрезке материи или в тысяче таковых. В этом состоит ее объективность, это превращает каждое конкретное существование по сравнению с ней в случайное, опирающееся на самого себя, субъективное; и объективным такое существование становится лишь в той мере, в какой в нем ощущается форма. Чем больше наши поступки, мысли, образы освобождаются от данной непосредственности, от материальности, чтобы проникнуться формой, тем они объективнее, тем более они сопричастны той идеальной свободе принципа формы от исчезающей единичности субъективного бытия. Такова причина, по которой искусство художников в старости, в суверенности которого по отношению к исторически установленным формам таится отрицание принципа формы вообще, могло казаться субъективным. Но, быть может, здесь речь идет о преодолении всей этой противоположности; быть может, субъект, который здесь выступает, совсем не тот случайный, обособленный, лишь через формообразование освобождаемый субъект, как это бывает в молодости, когда субъективистская бесформенность нуждается в том, чтобы войти в исторически или идейно предсуществующую форму, посредством которой она развивается в направлении к объективности. В старости великий творец – я говорю, конечно, здесь о чистом принципе и идеале – имеет форму в себе и внутри себя, ту форму, которая теперь есть полностью только его собственная форма; вместе с безучастием ко всему тому, чем наделяют нас внутренне и внешне определенности во времени и пространстве, его Я как бы сбросило свою субъективность – таков «постепенный выход из явления», по уже приведенному нами раньше гётевскому определению старости. Теперь человеку уже не нужны широкие рамки, объемлющие его единичные высказывания и действия, ибо в каждом из них непосредственно выражена вся жизнь, действительная и возможная в данном человеке. Следовательно, это прямая противоположность импрессионизму, так как в импрессионизме переживание, отношение между субъектом и тем, что в каком-либо смысле находится вне его, выражено только с односторонней точки зрения субъекта, тогда как здесь присутствует абсолютная глубина, при которой субъект становится чистым, объективно духовным существованием и для него как бы больше нет ничего внешнего. Но так как и старый человек живет в мире, сколь ни отдалены от него его отдельные внешние проявления, так как он в качестве художника вынужден говорить о мире и о вещах в нем, то понятно, что его речь, все его духовное бытие становятся символичными; он уже не хочет схватывать и называть вещи в их непосредственности, в их собственном существовании, а лишь постольку, поскольку удары пульса его в себе самой живущей, являющейся для самой себя миром внутренней глубины могут служить им знаком, или поскольку эти вещи могут представлять ее и выступать как ее подобия. В старости Гёте говорит как-то, на что я уже указывал, об эквивалентности самых разных содержаний жизни и обосновывает это тем, что «всегда рассматривал всю свою деятельность и свои дела только символически». Но в этом проявляется его с годами все возрастающая, часто достигаемая дорогой ценой воля к единству жизни. Ведь, может быть, такое символическое постижение содержаний жизни вообще единственное средство, позволяющее представить ее себе в некоторой степени как единство. Наша «деятельность и наши дела» по своим целям и ценностям, по своим случайностям и необходимостям, достижениям и неудачам – нечто столь раздробленное, несвязанное, в себе дивергентное, что жизнь, рассмотренная по ее непосредственным содержаниям, представляется нам беспорядочным множеством; только если решиться видеть в каждом отдельном поступке подобие, в нашем практическом существовании, эмпирически нам данном, – символ глубокой подлинно действенной реальности, может быть открыт путь к ви́дению единства, скрытого, нерасщепленного корня жизни, который отпускает из себя все эти расходящиеся единичные акты. Этим и объясняется мистический характер упомянутой символики в старческом возрасте. Гёте как-то определил, явно имея в виду себя, «квиетизм» и «мистику» как существенные черты старческого возраста. Под мистикой он несомненно понимает то, что я назвал символическим; именно chorus mysticus
[70] возвещает символический характер всего данного нам мира: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis»
[71]. Этими двумя качествами Гёте недвусмысленно определил период старости – в той мере, в какой его элементы специфически отличаются от предшествующих форм существования. «Квиетизм» не что иное, как «выход из явления», в-себе-существование субъекта, но теперь он имеет совсем иной, более не относительный смысл, который имел, когда ему еще противостоял объект. Теперь он сам все, чем может быть в мире и что может знать о мире, и поэтому пребывает к так называемому миру лишь в отношении «символического». Таким образом, противоположность между этим субъектом и объективной формой исчезает. Ибо объективация, которая сообщала субъекту вне его предсуществующую, хотя и пребывающую в его собственных творениях форму, введена теперь в непосредственность жизни и в самопроявление субъекта, освободившегося от самого себя и вернувшегося в этом освобождении к самому себе. Говорить здесь о «собственной форме», проявляющейся в совершенном существовании и искусстве старости, пожалуй, излишне. По своим чистым, хотя эмпирически никогда полностью не реализуемым идее и интенции эта жизнь вообще не имеет больше «формы», которую можно было бы отделить от материи ее субъективности: принцип формы теряет свое значение по сравнению со ставшим объективным самобытием субъекта. В этом смысле можно утверждать, что утрата формы, распад синтеза в старости Гёте служат признаками того, что великое устремление его жизни – объективацию субъекта – он увидел в свои поздние годы, если не на новой, то перед новой абсолютно таинственной ступенью совершенства.
