Успех картины «За кружкой пива» был едва ли не абсурдным. Ее фоторепродукции продавались во всех книжных магазинах, табачных и сувенирных киосках. Магазин на улице Вивьен выставил в витрине палитру Мане, украшенную кружкой пива. В Латинском квартале она стала эмблемой гостиницы. Картина обрела популярность, потому что была всем понятна: публика видела в ней выражение республиканского либерализма, глядя на нее, она испытывала довольство собой. К тому же сюжет был анекдотично узнаваемым. Да и написана она была в привычных розовых и серых тонах, без обычных для Мане изысканных контрастов черного и белого.
Казалось, реакция публики и на ту, и на другую картину Мане безразлична. Окруженный толпой поклонников в своей просторной новой студии, он уже снова писал – на сей раз Викторину Мёре (ту самую натурщицу, которую ранее изобразил в «Завтраке на траве»). Скандально известная Нина де Калле тоже позировала ему – эта дама пользовалась репутацией талантливой музыкантши и поэтессы-любительницы и на наследство, составляющее 1000 франков в год, держала салон, который посещали самые блестящие умы Парижа. Она позировала Мане, полулежа на диване, заваленном подушками, на фоне множества японских вееров, прибитых к стене, в окружении причудливых безделушек – кошек, экзотических птиц и обезьян – подперев голову рукой, с распутно-томным взглядом. Мане назвал картину «Дама с веерами (Нина де Калле)».
Вскоре после этого он получил письмо от ее мужа, с которым Нина жила врозь. Тот сообщал Мане о юридическом соглашении, заключенном между супругами, согласно которому она имела право пользоваться любыми именами за исключением его фамилии.
Поскольку вы с ней видитесь, – просил он, – быть может, окажете любезность и напомните ей о нашем договоре?
Мане ответил коротко: он не считает возможным вмешиваться в личные дела семьи де Калле, однако обещает, что портрет никогда не покинет его студии. (Нина умерла годом позже, в июле 1874 года, оставив инструкции, в форме поэмы, по организации своих похорон: она желала покоиться на ложе из цветов и чтобы в соборе Нотр-Дам, украшенном белыми, как лилии, драпировками, исполняли реквием и звучала фортепьянная музыка.)
Клод Моне, работающий в своей студии на улице Игувиль, тоже благоденствовал. На протяжении 1873 года продажи его картин росли. Помимо Дюран-Рюэля, другие торговцы и коллекционеры (среди них были богатые коммерсанты и банкиры) начали приобретать его работы. Он был решительно настроен обратить свой успех в капитал и по-прежнему не сомневался, что групповая выставка максимально повысит шансы всех художников группы на рынке произведений искусства. Моне был знаком с карикатуристом и фотографом Надаром, который как раз собирался освободить большое ателье на новом османовском бульваре Капуцинок – в чрезвычайно выгодном с коммерческой точки зрения месте. Когда Моне поведал ему о планах сообщества, Надар сказал, что с удовольствием предоставит им свое помещение, если Моне сумеет организовать выставку.
Решительным противником идеи продолжал выступать только Мане. Его успех в Салоне был для него чрезвычайно важен, он по-прежнему жаждал получить медаль и не видел выгоды в том, чтобы провоцировать Академию изящных искусств, устраивая выставку, очевидно, призванную подорвать основы исповедуемых ею ценностей. Даже в маловероятном случае успеха такой выставки гораздо большего, с его точки зрения, можно было добиться, следуя традиционным путем.
Что бы ни думали о Салоне художники, он по-прежнему оставался в фокусе внимания критиков и прессы и, что еще важнее, являлся местом, куда стекались торговцы живописью в поисках новых талантов. К тому же, мысля весьма трезво с политической точки зрения, Мане понимал: затея Моне будет выглядеть как намеренная попытка бросить вызов новым республиканским властям. Когда Моне в очередной раз завел с ним разговор на эту тему, Мане лишь сказал в ответ:
– Почему бы тебе не примкнуть ко мне? Разве ты не видишь, что я на стороне победителей?
Несмотря на дружбу с Мане, Дега не разделял его мнения в отношении выставки. Он был всей душой «за» и даже предложил попросить Берту присоединиться к ним – потенциально идея была шокирующей, поскольку предполагала включение женщины в сугубо мужское, потенциально радикальное в политическом смысле сообщество.
– Об этом не может быть и речи, – решительно заявил Мане.
Берта снова позировала ему, на этот раз томно возлежа на его красном диване в платье с глубоким декольте, с черной бархоткой на шее, подчеркивающей контраст между белизной обнаженных плеч, темными волосами и блестящими черными глазами. Она смотрела прямо на художника, едва заметно приподняв бровь, что придавало картине оттенок легкой провокации.
Проигнорировав мнение Мане, Дега напрямую написал Корнелии, объяснив, что выставка, которую они планируют, «имеет такой масштаб реализма, что способна вместить любого художника-реалиста. К тому же мы считаем, что имя и талант мадемуазель Берты слишком важны для нас, чтобы мы могли без нее обойтись». Он также разумно предположил, что Эдма тоже захочет участвовать. Мимоходом упомянув о несогласии Мане, он просил мадам Моризо выступить посредницей в переговорах с Бертой от имени остальных художников.
Вскоре сама Берта получила письмо от Пюви де Шаванна. Тот полностью разделял мнение Мане. Прекрасно зная, что в том году Салон отверг работы Берты, он тем не менее советовал ей не подвергать себя риску быть зачисленной в компанию противников истеблишмента. Естественно, в принципе он одобрял идею независимой выставки, но с одной-двумя оговорками, касающимися времени, места проведения и предполагаемого вступительного взноса… Следует проявить осторожность, убеждал он, и не привлекать к себе внимания подобным образом. «К сожалению, на вашей стороне нет тяжелой артиллерии», – бестактно напоминал он. И это решило дело. Берта согласилась – при любых обстоятельствах – участвовать. Она только что продала портрет Альфреду Стивенсу и была преисполнена желания выставиться и, возможно, продать еще что-то из своих картин. Поскольку женщине из верхушки среднего класса посещать кафе «Нувель Атэн» не пристало, держать ее в курсе событий пообещали Дега и Ренуар. В остальном она становилась полноправной и активной участницей группы.
У себя в Аржантее Моне начал приводить план в исполнение. Независимую выставку он считал шагом на пути к построению совершенно нового, делового будущего для художников группы, средством продвижения и продажи их произведений, что в итоге также заставит их поддерживать друг друга и защищать общие доходы. Его идея состояла в том, чтобы не просто организовать выставку, но создать взаимовыгодное сообщество. Он хотел основать совместную акционерную компанию.
По иронии судьбы Писсарро, убежденный анархист, стал его правой рукой. Они составляли во многих отношениях слаженную команду: у Моне была амбициозная мотивация, Писсарро глубоко верил в идею кооперативного действия. Для Моне предприятие являлось коммерческим; Писсарро скорее считал то, что они задумали, мутуалистской ассоциацией, основанной на «коллективном здравом смысле» в духе социальных теорий Прудона.
Моне уже нашел первого жертвователя – своего брата Леона. Затем, 5 мая, Золя (хоть он непосредственно не участвовал в предварительных дискуссиях) предоставил своему молодому протеже Полю Алексису площадку в «Авенир насьональ», общенациональной газете, владельцем которой был Гамбетта. Алексис обратился с призывом к начинающей формироваться «художественной корпорации» организовать полноценное сообщество. Он советовал им создать «управляющий комитет» и объявил, что план для жертвователей и экспонентов в процессе реализации.
