Гонкуры пишут об этом в своих дневниках – «сумрачные и мерцающие… формы, которые исчезают в тенях дымной пыльной тишины». (Возможно, балетные полотна Дега казались бы еще более волшебными, если осветить их газовым светом.)
В 1870-х годах публика, особенно сидящая в ложах, следила не только за действием на сцене, но и за залом, то и дело поднося к глазам театральные бинокли. Ренуар любил оперу, обожал наблюдать за публикой, наблюдающей за самой собой, и возненавидел тогдашнее нововведение – когда во время действия зал погружался в полную темноту. С его точки зрения, неправомерно заставлять зрителя смотреть только на сцену.
Мане тоже изображал Оперу, но то были странные, декадентские картины. Его «Бал-маскарад в парижской Опере» представляет скопление мужчин в плащах и блестящих цилиндрах, кое-где перемежающееся одной-двумя женскими фигурами, полностью закутанными в черное, с масками на лицах. Среди этой толпы двигаются ярко одетые распутного вида женщины в зашнурованных ботинках, с оголенными руками, щиколотками и незакрытыми лицами. Толпа теснится под балконом, откуда пикантно свисает нога в белом чулке и красном ботинке. В правом переднем углу – женщина в маске и черной накидке. Она поспешно ретируется: ее программка, на которой (в стиле «любовного письма», некогда нарисованного им для Берты Моризо на «Букете фиалок») видна подпись Мане, и красная записная книжка упали на пол. Возможно, женщина заметила мужа или возлюбленного в компании кокотки или узнала под маской приятельницу.
Это одна из самых «густонаселенных» и загадочных картин Мане, исполненная интриги и намеков. (23 октября ночью, когда Мане еще не закончил ее, Опера сгорела дотла. 6000 костюмов, все музыкальные инструменты, тысячи партитур и декорации к пятнадцати оперным и балетным спектаклям были безвозвратно утрачены.)
В начале декабря Моне приехал в Париж, решительно настроенный собрать пять подписей, необходимых для утверждения хартии. В Аржантей он вернулся, не получив ни одной. Обескураженный отсутствием интереса к их делу, он предоставил другим художникам готовить выставку, а сам отправился в Гавр рисовать морские пейзажи. Теперь вести агитацию должен был Дега.
Дега повезло больше, чем Моне, – к Новому году он собрал достаточное количество подписей, но в это же время сам оказался перед лицом финансовых угроз, связанных с кончиной отца, случившейся в феврале. Начали сказываться отдаленные последствия временного послевоенного бума. Осада Парижа и Коммуна полностью разрушили экономику. Стремительно падающие цены и столь же стремительно растущая безработица создавали предпосылки для тотальной депрессии.
Небольшие предприятия, такие как банк Дега, столкнулись с серьезными трудностями, особенно когда вошли в силу крупные компании вроде «Креди Лионе» и «Сосьете Женераль». За свою жизнь Огюст Дега вел дела в разных экономических условиях и не предвидел необходимости проявлять особую бережливость. В 1833 году он получил 150 тысяч золотых франков дохода, но постепенно извел свое состояние.
Только унаследовав свою часть имущества, Дега в полной мере осознал порочность деловой стратегии отца. Одному из парижских дядюшек Дега удалось выторговать достаточный кредит, чтобы на некоторое время продолжить деятельность семейного банка. Хоть решение было кратковременным, это позволило Дега в тот момент отстраниться от невзгод семейного бизнеса и полностью посвятить себя осуществлению планов организации групповой выставки.
Так же, как Моне, он видел в ней потенциальные коммерческие возможности. Учитывая его близость к Мане, друзья удивлялись его готовности сотрудничать с ними, но Дега, поскольку уже шесть раз выставлялся в Салоне, не считал, что участие в независимой выставке может повредить его репутации. Более того, в отличие от Мане он ненавидел наградную систему Салона и не мечтал о медалях и почетных розетках. Независимую выставку Дега воспринимал как возможность более широкого представительства своих работ и уже подумывал о дополнительных выгодах. Он создал авторский живописный «спектакль» из десяти балетных полотен и даже придумал плакат с эмблемой в виде пуантов. Его идея состояла в том, что независимая экспозиция избавит художников от академических споров и ревности и выведет их творчество непосредственно на бульвары.
Дюран-Рюэль, испытывающий острую необходимость распродать хотя бы часть своих накопившихся запасов, планировал собственную небольшую выставку в галерее на улице Пелетье, для которой подготовил роскошный трехтомный каталог трехсот работ с предисловием художественного критика Армана Сильвестра. В этом эссе художники были впервые представлены единой группой.
Сильвестр выделял общие черты, характерные для творчества Моне, Сислея и Писсарро, и утверждал, что в целом, как группа, эти художники решительно отличаются от потока современной живописи. Их полотна производили моментальное, свежее воздействие на зрителя, а своим девизом они выбрали слова: «Гармония превыше всего».
Автор уклонился от сопоставления их с Мане, чей метод, как он объяснял, с технической точки зрения был не сравним ни с чем иным, и на первый план выдвигал свойственный группе стиль, «основанный на тонком и точном наблюдении над соотношениями тонов». Здесь он допускал преувеличение, полагая, будто этот стиль опирается на научную градацию тонов. В действительности метод новых художников был в значительной мере интуитивным и лишь отчасти основывался на технике, которой обучал Сезанна Писсарро: скорее моделировать формы, улавливая ритмы света и воздуха, нежели связывать себя «точностью» рисунка. Более всего Сильвестр подчеркивал невероятную свежесть их творчества: «В их полотнах преобладают светлые тона. Здесь все – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».
Все это радовало, но Дега по-прежнему настаивал, чтобы всем было абсолютно ясно: группе нужна определенная творческая политика. В какой-то мере отличительные особенности группы могли подвергаться манипуляции, и потому было чрезвычайно важно найти для нее точное название. Он предложил «La Capucine» («Капучине») – такое название должно было вызывать ассоциацию с коммерчески амбициозным местом расположения выставки на бульваре Капуцинок. Более того, слово было совершенно безобидным – оно означало настурцию. Быть может, именно поэтому никто название и не поддержал. В конце концов сошлись на менее выразительном и более прямолинейном «Независимые».
К тому времени у Писсарро начали появляться сомнения в задуманном предприятии. Он поговорил с другом Мане, критиком-искусствоведом Теодором Дюре, который разделял мнение Мане о том, что Салон предоставляет гораздо больше возможностей для привлечения торговцев и критиков. Почему бы Писсарро не направить усилия на то, чтобы произвести более тщательный отбор своих работ и послать в Салон только самые «совершенные»? Там, напоминал Дюре, «их увидят пятьдесят комиссионеров, собирателей, критиков, которые иначе и не узнают о вашем существовании… вы должны произвести сенсацию и показать, что можете привлечь торговцев и бросить им вызов, представ лицом к лицу с широкой публикой. Нигде, кроме как в Салоне, вы этого не добьетесь».
Писсарро мучительно раздумывал над этим советом. Жюли ждала четвертого ребенка и была озабочена лишь тем, как прокормить семью. Камилю было непросто пойти на риск лишить родных всех перспектив. Но победило чувство преданности товарищам. Он решил остаться с только что созданным Обществом.
