Как только начинаю размышлять о дожде, я вспоминаю детство в Новой Англии, где летом часты ливни с громом и молниями. Теплый летний дождь без молний был особым событием, так как не было опасности быть поджаренным! Мама разрешала мне и брату надеть купальные костюмы и поиграть на улице под дождем. На это требуется время, но я могу воспроизвести много сенсорных деталей этого опыта, а чего я не помню, легко восполнит мое воображение. А какие чувства возвращаются!
Все это подготовка. Когда наступает время произнести перед камерой реплику «Сегодня был дождь», у слова «дождь» уже есть эмоциональный вес; за ним уже стоит образ. Актер уже не работает над тем, чтобы найти образ, пока снимает камера; он уже подготовился, и образ будет на месте. Или не будет. Если образ отсутствует, когда актер доходит до реплики, значит, он не был достаточно сильным, достаточно значимым, не был ярким, личным и достаточно наглядным. Или, возможно, достаточно чувственным. Если актер ошибочно рационализировал мысль о дожде вместо того, чтобы провести связь с чувственным опытом, образ не возникнет сам собой, когда актер дойдет до нужного слова. В таком случае он уходит готовиться между дублями и заново ищет образ.
Работа с образами — это способ придать слову остроту и объем. Майкл Ричардс Крамер в телесериале «Сайнфелд»
[47], произносит обычные слова странным, необычным образом, и внезапно слово становится смешным. Я не знаю, что он делает, чтобы добиться такого изумительного эффекта, но не могу не задаваться вопросом: готовится ли он с помощью описанного метода, перелистывая и подбирая свободные ассоциации? Может ли быть так, что он создал персональную воображаемую замену для, к примеру, бета-каротина? Когда я вижу, как он произносит слово «бета-каротин», я понимаю, что он вероятно представляет не витамин, а что-то другое — может, человека с кличкой Бета-Каротин, женщину, вероятно, миниатюрную, с рыжими волосами, отличной фигурой и очень твердыми убеждениями!
Образы могут быть воображаемыми или возникнуть из личного опыта актера, то есть актер может сделать замещение. В сцене, где персонаж говорит о бывшем муже, который отсутствует в этот момент, актриса, когда ей попадается реплика о нем, заместит его в голове образом ее собственного бывшего мужа. Возможно, она никогда в жизни замужем и не была, но она может играть роль. Она может заместить бывшего мужа кем-нибудь другим из своей жизни.
Замещения необязательно должны быть буквальными, но обязательно должны быть точными и сильными. Нужно, чтобы они захватили воображение актера, так что они могут быть неожиданными, даже противоположными. Скорее всего, я бы предложила актрисе в примере выше при замещении бывшего супруга выбрать кого-то важного для нее, бывшего любовника или друга. Но если супруг персонажа был эгоистом, актриса может заместить его на себялюбивого человека, который не был ее любовником (и даже необязательно должен быть мужчиной): например, она может поставить на его место свою эгоцентричную мать. Или она может заместить его собственным бывшим мужем, даже если эгоистом он не был. На самом деле не так важно, кем окажется замена, до тех пор пока это захватывает актрису и до тех пор, пока она будет говорить о человеке.
Она даже могла бы заместить бывшего мужа человеком, встреченным накануне в супермаркете: это придаст отношениям меньшую эмоциональную заинтересованность и тем самым изменит манеру общения. Возникнет установка, будто бы она пережила расставание спокойно, отношения были с самого начала не очень для нее важны или что она отказывается принять свои истинные чувства. Замещение — это эмоциональное отражение отношений персонажа. Оно не обязательно должно быть точным в деталях, если образ создан правдиво, просто, и максимально прилежно. Зрители поверят в отношения, потому что они увидят, что какие-то отношения там есть, сами заполнят пропуски.
Смысл замещения в том, чтобы исполнение было честным. Если актер говорит о чем-то реальном в любой момент времени, тогда зрители услышат это в словах. Они не знают, какое было сделано замещение, то есть они не знают, о чем именно им искренне вещают с экрана, но они чувствуют правдивость. Реплики, сухо прочитанные как просто текст из сценария, не связанный с образами, на аудиторию подействуют незначительно. Так что, как ни парадоксально, когда актер проводит замещение — то есть у себя в голове он говорит о чем-то отличном от слов в сценарии — зрители могут услышать и поверить в его слова.
Несколько лет назад я играла трудную ведущую роль в театральной постановке, где у моей героини был длинный монолог на тему глажки рубашек ее супруга. (На сцене она не гладила, она вообще-то была в полицейском участке, но говорила о глажке.) Хотя моя мать гладила отцовские рубашки и научила меня, став взрослой, я никогда этим не занималась. На ранних репетициях я, как могла, старалась сосредоточиться на образах глажки рубашек во время исполнения монолога, но для меня лично этот процесс не имел эмоционального веса, хотя сценарий его подразумевал. Я ничего не могла из себя выдавить. Так что я просто сделала замещение, и, говоря словами монолога о паре, идущем от гладильной доски, текстуре и цветах хлопковых рубашек, заменила все это образами и чувственным опытом упаковывания подарков для дорогих мне людей. (Моим решением для персонажа было то, что она рассматривала глажку как акт). Я сделала образы очень точными: определенный подарок, для определенного человека, оберточная бумага, тип клейкой ленты, и т. д. Я перестала беспокоиться о поиске правильного образа и вместо этого полностью прониклась найденным замещением. В конце концов, образ глажки проявился! Пар, идущий от утюга, хрустящая свежесть хлопка начали занимать мое воображение. В течение множества выступлений я чувствовала пар, окружающий лицо, и запах свежевыглаженного белья. Я не пыталась заставить зрителей поверить, что чувствую его, он просто был. Замещение дает актеру полосу для разгона с трамплином в конце в мир воображения — магическое «если бы».
Актер также удостоверяется в наличии образа для фактов и событий, о которых он говорит. В адаптации «Плачь, любимая страна»
[48] 1995 года у одного из персонажей есть реплика: «Я человек циничный и эгоистичный. Но Создатель прикоснулся ко мне». Чтобы полностью овладеть такой сильной и загадочной фразой, актер обязан точно знать, что говорит не в общем, а об определенном событии в прошлом персонажа, которое могло бы заставить его сказать подобное. Задача актера — это не решать, произносить ли фразу с ноткой благочестивости, или сарказма, или вызова, а скорее, обусловить конкретные события в жизни этого персонажа, из-за которых он мог бы говорить о себе как о цинике и эгоисте. Может быть, он знал, что сделал что-то неправильно, но избежал за это наказания. Что же это?
Дополнительных подсказок о том, что это за происшествие, в сценарии нет, и актеру нужно обратиться к собственному воображению, а также к своей жизни и судьбам людей, которых он знает. Среди моих знакомых есть человек, который побывал за решеткой за непредумышленное убийство. Я могла бы позаимствовать его опыт и заместить им свой, когда же пришло время проговорить реплику. Конечно, мне не обязательно было бы делать это. Я бы обратилась к воспоминанию, в котором девятнадцатилетняя я соврала родителям, что не смогу встретиться с ними за ужином, потому что заболела. В действительности я хотела увидеться с моим парнем, которого они не одобряли. Тем же вечером мы попали в серьезную аварию на мотоцикле. Медсестра в отделении скорой помощи города Белвью была очень добра. Вспоминая ее глаза и лицо, я могла бы начать свой путь к созданию реального чувства для реплики.
