Помимо замещения предмета монолога или реплики, актер может замещать того, с кем он разговаривает. Если персонаж разговаривает с другим героем, который его предал, вместо того чтобы заводиться до состояния пустого, показушного гнева в отношении партнера по сцене, актер может заменить его на реального предателя из своей жизни. Замещение дает ему настоящее желание выговориться, а результаты могут вас удивить. Слова могут оказаться полны совсем не гнева, а, например, грусти, или даже вообще нести в себе мало эмоций.
Когда персонаж разговаривает по телефону, актеру необходимо создать образ (звуковой образ в той же мере, что и визуальный) голоса на другом конце, которому он отвечает. Когда актера снимают крупным планом или линия обзора не позволяет ему смотреть в глаза партнеру, даже если по идее они должны стоять лицом к лицу, он создает образ лица того, с кем ведет диалог. Образы эти могут вырасти из воображения или прийти из жизни. В любом случае чем более конкретными и сенсорными они будут (морщинки вокруг глаз, текстура кожи, аромат духов, и так далее), тем лучше.
Даже если персонаж в сцене один, актер всегда говорит с кем-то. В каких обстоятельствах люди говорят, когда вокруг никого нет? Возьмем эпизод из «Сумеречной Зоны»,
[49] в котором Бёрджесс Мередит, единственный выживший в ядерную войну очкарик, обнаруживает себя на руинах публичной библиотеки. Во всем сценарии есть только один персонаж, и этот персонаж разговаривает вслух на протяжении всего эпизода. Почему он говорит? Должно быть, он с кем-то ведет диалог. Он может разговаривать сам с собой и в таком случае представляет себя как отдельного человека. Может быть, он обращается к предметам (книгам). Возможно, он адресует свои слова воображаемому человеку, которого он хотел бы видеть рядом с собой в тот момент. Это важно и для записи голоса за кадром. Актеры, читающие текст для документального фильма (или художественного), должны представить себе конкретного человека, которому они рассказывают свою историю.
Образ может подтолкнуть намерение. Быть может, Дэниэл Дэй-Льюис, играя Соколиного Глаза, вместо того, чтобы, как я предполагала ранее, сформулировать намерение, обогатил свою реплику «Я найду тебя» образом будущего спасения Мэделин Стоу — силу и тепло его рук обнимающих ее, например, — и сконцентрировался на том, чтобы передать ей этот образ, чтобы она увидела, разделила и почувствовала его, чтобы придать ей мужество и надежду. Такой образ может быть связан с воображаемыми обстоятельствами, ограничивающими события истории. Или это может быть что-то личное для актера — картинка, звук голоса, аромат, который вызывает чувства безопасности и любви. Если образ сильный, актеру не обязательно думать о намерении или даже решать, что это будет: вместо намерения он использует образ.
Это пример текстового образа. Другие образы за рамками написанного могут быть элементами мира персонажа, которые характеризуют эпоху и культуру, в которых он живет, его социальное положение и профессию. Если актер играет средневекового рыцаря, ему, конечно же, предоставят подходящие костюмы, реквизит и исторические декорации. Но актер требовательный также создаст себе образы предметов и впечатлений, относящихся к данному историческому периоду и профессии, вещи, о которых он, может, и не говорит по сценарию, но которые тем не менее влияют на его жизнь.
Многие актеры собирают эмоциональную палитру из образов. Образы на всех нас влияют сильно. Если вы начнете вспоминать двор дома вашего детства, создавая детальный образ качелей, мест, куда можно спрятаться, дырку в заборе, это произведет на вас определенный эффект. Даже если актера специально не обучали работать с образами, это все равно так. И поэтому-то они являются таким полезным инструментом для режиссера. Франко Дзеффирелли
[50] дал Гленн Клуоз такой образ для ее исполнения Гертруды в «Гамлете»: «Стены замка пропитаны ее духами».
Образы — это поэзия, чувственный, резонирующий внутренний мир сценария. Целеустремленный актер или режиссер всегда связывает образы с ассоциациями, богатыми очень личным значением и глубиной. Он или она будет интенсивно читать, особенно биографии и художественную литературу, будет ходить по музеям, концертам, по долинам, горам и пустыням, будет расспрашивать знакомых об историях из их жизни, заговаривать с незнакомцами, подслушивать, проводить время с детьми для того, чтобы постоянно обновлять репертуар образов и ассоциаций.
Я обнаружила, что многие начинающие режиссеры заполняют свое воображение исключительно образами из кино и телевидения. Это ошибка. Конечно, фильмы с отсылками к другим фильмам весьма занятны, если сделаны оригинально, но, чтобы построить реальную карьеру и вырасти как художнику, необходимо иметь доступ к образам из других источников.
Кто знает, откуда Ванесса Рэдгрейв достала образы для блистательной сцены, в которой она описывает Эмме Томпсон свои воспоминания о Говардс Энд
[51]? Откуда бы ни появился образ, она произносит слова с абсолютной отдачей ему, не анализируя, что и как скажет. Чем более точным, личным, и настоящим является образ, тем больше у нас (зрителей) возможностей самим проложить путь через наше воображение к персональному поместью Говардс Энд.
Препятствие
Важная причина использовать личное замещение, персональное для актера, — это тот факт, что оно образует препятствие. Актрисе может посчастливиться получить роль женщины, которая скрывала свои чувства на протяжении многих лет и наконец нашла в себе силы поговорить с отцом лицом к лицу о дистанции в их отношениях. Актеры обычно очень рады получить такую сочную роль. Они бросаются сломя голову вперед, устраивая открытую конфронтацию, играя бурю. В реальной жизни, конечно же, ссора с отцом из-за недостатков в отношениях, скорее всего, окажется довольно болезненным процессом, таким, которого большинство из нас будет пытаться избежать изо всех сил. Замещая абстрактную фигуру своим отцом в воображаемых обстоятельствах конфронтации, которые, вполне вероятно, ей никогда не были знакомы, она создает для себя препятствие, помогающее сделать сцену эмоционально правдивой.
Иногда, чтобы плодотворно обсудить потребность персонажа, надо поговорить о его «проблеме». Идея «проблемы» включает в себя чувство нужды и ощущение препятствия. Концентрируясь на проблеме, актер создает ощущения задачи и уделяет все внимание ей, не отвлекаясь на оценку «правильности» исполнения.
