И опять же, как и в случае с определением задачи, полезно будет не слишком зацикливаться на буквальной передаче реплик сценария. Давайте рассмотрим в качестве примера открывающую сцену из фильма «Шофер мисс Дэйзи». Можно решить, что проблема Дэна Эйкройда — это заставить мать согласиться нанять шофера. Это может сработать (я не утверждаю, что могу угадать точно ход мыслительного или творческого процесса Эйкройда), если у него есть достаточно хорошее замещение, но обычно актеры задают себе вопросы, чтобы разобраться в проблеме глубже. Например, обсуждалось ли это уже в прошлом? Какими были эти разговоры?
Возможно, то, что она пренебрежительно отмахивалась от его предложений, сделанных из самых лучших побуждений, заставило его чувствовать, будто она не уважает его мнение, обращается с ним как с ребенком. Это могло бы стать проблемой для него — он уже взрослый мужчина, успешный бизнесмен, а мама обращается с ним как с мальчишкой. Разговор может обрести совершенно другое значение, если его проблемой будет то, что ему пожаловались соседи что его она постоянно проезжается по их газонам (что расстроило бы его мать, узнай она об этом).
Эти два варианта проблемы персонажа будут двумя разными трактовками персонажа. Первый может увеличить разлад в отношениях. Второй может сделать персонажа-сына более поверхностным. (или менее поверхностным. Вы можете поставить препятствие, решив, что не важно каким образом, но сын не поставит мать в унизительную ситуацию и не даст ей узнать о жалобах соседей. Это придаст его заботе оттенок нежности.) Сейчас я не хочу обсуждать достоинства этих трактовок. Мне кажется, режиссер может иметь причины для выбора любой из них.
Во-первых, я хочу, чтобы вы отметили для себя, что это трактовки. В сценарии нет ничего, что могло бы их подтвердить или опровергнуть. Во-вторых, прошу вас обратить внимание на то, что исследование и разбор этих решений — это не то же самое, что попросить актера предоставить такие результаты. Если вы, как режиссер, просите результата — например, внести более глубокий разлад в отношения или сделать персонажа более поверхностным, — вы надеетесь, что он поищет в закромах собственного воображения и опыта способы (те, что описаны выше, и не только) создать достоверное чувство наличия проблемы, опираясь на вашу просьбу. Но если вы заинтересованы, вы могли бы вступить в дискуссию и поэкспериментировать с различными точками зрения на проблему.
Вам следует понять, что, если вы включаетесь в проблему вместе с актером, конечным результатом исполнения может оказаться то, чего вы и хотели, а может и нет. Чтобы успешно работать таким образом, вы должны ориентироваться не на результат, а на процесс.
Актеры иногда забывают, что препятствие — это хорошая вещь, а не плохая. Конечно, актер должен быть уверен в своих решениях. Но иногда актеры переходят черту и боятся выйти из зоны комфорта. Иногда они принимают решение, которое позволяет им не вовлекаться, не подвергаться влиянию другого актера. В сцене это не работает. Оба персонажа должны воздействовать друг на друга, даже если они этому сопротивляются, даже если стараются сохранить лицо и не дать оппоненту понять, что он как-то на них действует. Что-то должно быть на кону.
Иногда актеры заключают друг с другом сделку («Если ты будешь ужасно себя вести в этой сцене, то я смогу заплакать»). Такие сделки обескровливают сцену, потому что актеры стараются услужить друг другу. Концепции «услуживания» и «кумовства» довольно скользкие. Ранее мы говорили о том, как важно слушать, играть щедро, а теперь оказывается, что кооперация — это плохо.
Кооперация, или сделка, или услуживание друг другу, значит, что актеры вступают в сговор по отношению к эмоциональной внутренней жизни сцены. Они, может быть, и согласны с тем, какие реплики будут произнесены и каков будет блокинг, даже какая будет эмоциональная структура сцены, то есть сквозное действие и такт. Но у каждого актера должна быть суверенная непредсказуемая внутренняя жизнь «в моменте», иначе пропадает ощущение препятствия и эмоциональная жизнь станет не событием, а упражнением в рисовании линий по точкам, как в первом классе. Попросить актеров не обсуждать друг с другом их работу — это хорошая идея. Когда они обсуждают своих персонажей между собой, это похоже на сплетни — хоть и забавно, но никакого творчества из этого не выйдет.
Иногда актеры торгуются с режиссером, прося, чтобы другой актер встал ближе, или уговаривая заменить реквизит, чтобы с ним было проще обращаться. Если вы работаете со звездами, такие случаи легко перевести в плоскость политики, и иногда политические соображения вынудят вас отвечать на подобные запросы соответствующими решениями. Предпочтительнее, однако же, будет на все такие запросы отвечать в рабочем ключе ведь иногда, а физические препятствия часто оказываются лучшим, что могло случиться во время съемки. Если персонаж хочет, чтобы его поцеловала девушка, а она стоит в другом углу комнаты, это может добавить драматического напряжения ситуации — или сделать ее комичнее.
Временами актеры начинают торговаться по поводу сценария («Эту реплику слишком сложно выговаривать» или «Моя героиня такого бы никогда не сказала»). Тут потребуется решение от режиссера. В некоторых случаях сценарий можно чуть-чуть изменить. В некоторых случаях в сценарии встречается «фальшивая нота» — что-то, что сценарист добавил не из-за необратимого течения истории и жизни персонажа, а по каким-то другим соображениям. Актер высшего класса, человек эрудированный и работающий искренне и органично, на таких репликах будет спотыкаться и может обратить на них внимание режиссера. Это может оказаться ценным вкладом.
С другой стороны, иногда со сценарием все в порядке, просто актер не провел необходимую для оживления реплики настройку. Если у вас есть время и навык (чем более вы опытны, тем меньше потребуется времени), вы можете сильно подстегнуть исполнение, настояв на том, что ему нужно найти способ реализовать реплику, вникнуть во внутренний мир и найти ей оправдание. А если вы настоящий мастер, вы еще и подскажете, как именно это сделать.
Бадд Шулбрег
[52] в статье 1944 года для журнала GQ о съемках фильма «В порту» открыл нам, что Марлон Брандо был недоволен сценой в такси и донимал Элиа Казана просьбами ее переписать. Слухи об этом дошли до Шулберга, и он настоял на том, чтобы не было изменено ни слова. Казан всех созвал для читки сцены. Проблема Брандо была в моменте, на котором Чарли, сыгранный Родом Стайгером, вытаскивает пистолет. Брандо сказал: «У меня тут вся эта ерунда, где я говорю “Я мог бы претендовать на что-то” и что мой брат и Джонни меня сдали, все эти мечты о том, кем бы я мог стать… Как я все это могу говорить под дулом пистолета?» Шулбрег рассказал, что Казан на это ответил: «А что, если ты молча протянешь руку и немного опустишь дуло, чтобы оно на тебя не смотрело?»
Это важный момент. Любой, кто видел фильм, как мне кажется, согласится с тем, что замена его слов была бы ошибкой. И тем не менее Брандо возражал по делу. Мне кажется, что он был против уровня мелодрамы, которая, как он чувствовал, обязательно бы разыгралась в ситуации, где человек изливает душу под дулом пистолета.
