Первая моя профессиональная роль была с режиссером Джоном Корти. Мы снимали телевизионный фильм со Стефани Цимбалист. Я играла сестру ее нового бойфренда. В первой сцене, которую мы сняли, моей задачей было вынести кофе на крыльцо и сесть рядом ней. Пока мы репетировали, он мне сказал: «Ты можешь сесть к ней поближе. Ты же хочешь показать, что принимаешь ее в семью».
Позднее, когда я больше узнала о процессе создания кино, я осознала, что, вероятно, он хотел сделать более тесный кадр с нами в среднем плане, но вместо того, чтобы просить меня о результате, он сделал выбор в пользу указания, относящегося к отношениям персонажей. Или, возможно, он инстинктивно нашел связь с заданной реальностью потребностей и интересов персонажей. Я была на площадке в течение четырех дней, и что интересно, я ни разу не видела, чтобы кто-то делал разметки для актеров кусками клейкой ленты. Он устанавливал все позиции, давая указания, относящиеся к ситуациям и отношениям персонажей. И его технические работники никогда не ворчали. Он был любим всеми.
Хорошо, когда режиссеры могут использовать воображаемые установки: актеры их обожают и сделают все, чтобы с ними поработать. Но неопытный режиссер, настаивающий на своих идеях — неважно, насколько точно они сформулированы языком вымышленных решений, — будет восприниматься актерами как назойливый глупец. Поэтому стоит попробовать эти приемы в классе или с актерами, с которыми вы дружны. Целью здесь является не заменить одну всеобъемлющую фразу («экспрессия» или «дубль снят») остальными, а позволить себе мыслить и чувствовать глубже и конкретнее.
Глава 5. Структура: переходы, события и сквозное действие
У актеров возникает множество проблем с переходами, эмоциональными изменениями и событиями роли. Переходы — это те места, где актеры чувствуют себя наиболее уязвимо, где они больше всего беспокоятся о том, «попадут ли в точку». Режиссеры часто усиливают их нервозность, используя итоговую режиссуру и требуя от актеров попасть в определенную эмоциональную «ноту». Именно в переходах чаще всего можно увидеть плохую игру.
Переходы, или сдвиги в мыслях и чувствах, в жизни совершенно неосознанны, это одна из наиболее спонтанных, естественных вещей, которые совершают люди. Мы не планируем поменять мнение, почувствовать новую эмоцию, пережить переворот в чувствах, среагировать на что-то, что-либо осознать или перескочить на другую мысль. Мы можем игнорировать, подавлять, или удерживать себя от действий, вызванных такими крохотными внутренними событиями, но мы не можем предотвратить их появления или наоборот призвать их волевым усилием. Они запускаются нашим подсознанием.
Переходы актеров — другая история. Они должны быть подготовлены. Но как? Во-первых, вот что может пойти не так.
1. Перехода просто нет, потому что актер не нашел его в сценарии, не понял или не считает, что в этот момент нужен переход или событие.
2. Переход слишком явный или фальшивый. Актер принимает решение и показывает его нам, вместо того чтобы естественно и честно его создать и позволить протечь самому.
3. Он форсирован. Актер намеревается сделать переход естественным, но не вовлекается, и в последнюю секунду, из чувства долга, насильно его выдавливает, чтобы сделать хоть что-то.
4. Он незаметен, потому что актер беспокоится о том, как бы не передавить, боится переиграть и сделать слишком нарочитым, так что в последнюю секунду все бросает.
5. Он слишком вымучен, зажеван или преждевременен. Это вариация на тему игры конца сцены в самом ее начале. Когда актриса «заводится», предвосхищая следующее эмоциональное событие, давая нам понять, что хоть сейчас она и в ярости, она готовится разразиться слезами. В реальной жизни никакого процесса или мотива в переживании переходов нет. Они неожиданны, молниеносны и, как и молния, кажется, приходят из ниоткуда.
6. Он слишком логичен, слишком точен. Другими словами, независимо от того, насколько хорошо переход проработан, он выглядит преднамеренным, запланированным, потому что ему не хватает индивидуальности и необычности перехода настоящего. Актер принял заурядное и очевидное решение.
Переход — это эмоциональное событие. Иногда его называют «моментом» или «сменой такта. Момент подразумевает, что актеры друг друга прерывают и влияют друг на друга. Иногда искренний момент застает актрису врасплох, и она на секунду забывает свой текст. Актеру не следует останавливаться, когда такое происходит. Такие внутренние случайности производят большое количество энергии. Следует позволить этой внутренней случайности стать эмоциональным событием, и продолжить сцену и что-нибудь сделать с высвобожденной энергией. Забытая реплика, скорее всего, вспомнится через несколько мгновений. Режиссер, конечно же, должен понимать это, должен быть способен увидеть разницу между «пробелом» и внутренней случайностью, которая высвобождает энергию, и обязан создать климат, в котором творческие случайности только приветствуются. Иногда актеры забывают, что момент — это событие, а не чувство; это не конечная остановка. Когда наступает момент, актер должен затем что-то сделать.
Эмоциональными событиями персонажей могут быть победы или поражения, открытия, выбор или ошибки — а не осознания и реакции, которые нельзя сыграть. Кстати, когда я говорю, что эмоциональным событием может быть «выбор», сделанный персонажем, это совершенно не то же самое, как когда мы говорим об актерской трактовке. «Актерскую трактовку» еще называют «решением персонажа», то есть созданием внутренней жизни персонажа. Выбор, сделанный самим героем, — это что-то совершенно другое, это эмоциональное событие в сцене.
Переходы должны происходить в моменте. Все победы, поражения, открытия, выборы и ошибки должны быть сделаны в моменте. Мы хотим, чтобы они самопроизвольно всплыли из подсознания, так же как в жизни. Они должны считываться с экрана, потому что эмоциональные события рассказывают историю, но мы не хотим сыграть их слишком быстро или сделать на них акцент. Мы хотим, чтобы они были спонтанны, живы, ясны и ненавязчивы одновременно.
Что требуется от актеров, так это связь, вовлеченность, готовность и способность влиять друг на друга и самим поддаться влиянию, сверяться друг с другом и с условиями. Этого можно достичь с помощью сквозного действия. Сквозное действие как раз и делает выступление простым и не суетливым. Когда переходы происходят в моменте, исполнение становится утонченным и детальным.
Режиссер должен структурировать сцену (и сценарий целиком). Понять (посредством анализа сценария) и затем создать (на репетициях) структуру сцены можно с помощью определенных инструментов. Это то, о чем сцена, или каково центральное событие; каковы ее такты, второстепенные события, которые приводят и затем вытекают из центрального, то есть события каждого такта, и связующие темы персонажей. Эти инструменты мы детально разберем в главе «Анализ сценария». Пока что под событием с точки зрения режиссера я понимаю то, что происходит. Оно не совсем идентично событию сюжета — это событие эмоциональное, например, извинение или соблазнение. Эмоциональным событием отношений может быть «что она ни делает, ей не удается его развеселить». Когда зрители чувствуют это событие, захвачены им, сочувствуют ему (независимо от того, как бы они это описали), они задаются вопросом «Почему эта парочка все еще вместе?». Другими словами: «Что случится дальше?» Режиссер ответственен за постановку событий в сцене таким образом, чтобы создать историю, доставляющую удовольствие, то есть заставить зрителей гадать, а что же случится дальше.
