Непосредственный опыт
Актер использует средства непосредственного опыта, оставаясь настороже и осознавая, что происходит здесь и сейчас, стимулы, которые он получает от других актеров и от окружающей среды. Это работа «от момента к моменту». Некоторые называют это вниманием к «внешней реальности», чтобы отделиться от «реальности внутренней», воображаемого внутреннего мира образов, потребностей и установок.
Сэнфорд Мейснер изобрел «упражнение на повторение», учебную технику, которая развивает восприимчивость от одного момента к другому и вовлечение во взаимодействие с партнером по сцене. Она описана в его книге «Сэнфорд Мейснер об актерской игре». Два актера сидят друг напротив друга и расслабленно друг за другом наблюдают. Когда у одного из них появляется импульс, он может что-нибудь сказать — либо озвучить наблюдение за другим актером, либо высказаться на тему своих чувств, — например, «У тебя карие глаза» или «У меня напряжен живот». Второй актер в точности повторяет сказанное, и они продолжают повторять одно и то же предложение, пока у одного из них не появится импульс сказать какую-то другую фразу, которая затем также продолжает повторяться.
Упражнение должно проходить под тщательным наблюдением, чтобы удостовериться, что участники говорят из искреннего порыва, а не потому, что им кажется, что пришло время что-либо сказать, или они чувствуют необходимость развлечь тех, кто наблюдает за упражнением. Но прелесть как раз в том, что упражнение можно выполнять, даже если нет ни порыва, ни желания что-либо сказать, потому что вы можете просто повторять сказанное. Это упражнение, выполненное правильно и под чутким и грамотным руководством, помогает актерам выйти из головы и перестать за собой наблюдать, чтобы включиться в момент.
Повторение превращает реплики в своего рода ерунду, набор звуков, и актер не испытывает давления в попытке сделать все «правильно». Оно позволяет актерам войти в контакт без нависшей ответственности за реплики или ситуацию. Как правило, на занятиях по принципу Мейснера студентам позволено импровизировать ситуации только после нескольких месяцев упражнений на повторение.
На моих собственных курсах я использую вариацию на тему классической техники Мейснера, которой я научилась у Дэвида Провэла
[57]. Два участника сидят друг напротив друга, переглядываются и находятся в расслабленном состоянии. Спустя некоторое время одного из них просят что-нибудь сказать о другом участнике, но используя конкретную формулировку «У тебя есть…» и избегая описательных прилагательных. Например, если у участника есть желание сказать «У тебя красивые глаза», он вместо этого должен сказать «У тебя есть глаза». Его партнер повторяет сказанное, но изменяет местоимение на «меня». Через некоторое время их просят рассказать, что они чувствуют, использую формулировку «Из-за тебя я чувствую…», которая повторяется «Из-за меня ты чувствуешь…», и т. д. Важное правило: «Из-за тебя я себя чувствую…» — это форма. Участникам необходимо рассказать, как они себя чувствуют на самом деле, независимо от того, откуда берутся эти чувства. В действительности же, никого анализа о происхождении этих чувств сделать нельзя.
Это замечательное упражнение. Не подвергаясь манипуляциям или издевательствам, студенты сами «забираются вглубь» эмоционально, с полными, мгновенными переходами и простым глубоким «публичным одиночеством». Цель этого упражнения — повысить их уверенность в себе, так что даже когда у них появятся заученные реплики, которые надо произнести, они будут способны оживить их от момента к моменту и сымпровизировать эмоциональный подтекст. Они начнут вырабатывать энергию из честных, настоящих чувств, и концентрации на партнере по сцене. Переходы будут цельными и незаметными.
Когда актер уверен в том, что может доверять своим чувствам и другому актеру, он все стимулы воспринимает как энергию. Если актера раздражает режиссура, или ему не нравится его партнер, или то, что съемка сцены, действие которой происходит в Антарктике, проходит в душном павильоне, актер все равно будет способен быть воспринимать жизнь «здесь и сейчас», используя все это как энергию, вместо того чтобы закрываться и притворяться, что неприятных обстоятельств не существует. Если у него разболится голова, он передаст персонажу головную боль. Если он нервничает, он придумает, по каким причинам гипотетически может нервничать персонаж.
Некоторые актеры используют непосредственный опыт в качестве подготовки: вместо того, чтобы выдумывать опыт персонажа или находить параллели со своим прошлым, они пропускают через себя некоторые стадии опыта персонажа. Эрик Штольц провел два месяца в инвалидном кресле, готовясь к роли в фильме «Танец на воде». Оливер Стоун провел актеров через своего рода лагерь боевой подготовки перед съемками фильма «Взвод». Холли Хантер описала свой процесс подготовки к фильму «Имитатор», в котором ей надо было войти в комнату в расстроенных чувствах: она попросила группу массовки на съемочной площадке провести с ней импровизацию, во время которой они ее толкали прямо перед тем, как она должна была сняться в сцене. Дастин Хоффманн настаивает на том, чтобы прочувствовать реальность персонажа. На съемках «Марафонца», согласно легенде, он однажды утром прибыл на площадку, чтобы сыграть сцену, которой его персонаж не спал всю ночь. «Я всю ночь не спал, чтобы подготовится к этой сцене», — заявил он своему партнеру, которыми по случаю оказался Лоуренс Оливье. Легендарный ответ Оливье звучал так: «Но, мой дорогой мальчик, почему тебе это просто не сыграть?»
* * *
Чувственная жизнь
Добавление сенсорных деталей углубляет и освежает любое решение актера. Гениальность аффективной памяти как техники заключается в понимании, что это и есть чувственная жизнь (узор на обоях, звуки голосов в соседней комнате), которая вызывает эмоциональное событие в памяти более ярко, чем просто размышления над эмоциями («Я был испуган» и т. д.) или даже само событие («Моя мама кричала»).
Если актер использует замещение, он начинает с расслабленного состояния и обследует свою память в поисках правдивых чувственных деталей о человеке или о событии, которое он замещает. Он использует все органы чувств: зрение, слух, обоняние, вкус, прикосновение. Если он замещает, скажем, кухонный стол своего детства на кухонный стол, поставленный в качестве декорации, он воспроизводит в памяти его цвет, царапины, жвачку, которую его сестра прилепила под столешницей, и так далее.
Задачи и намерения остаются свежими и яркими через материальную реальность здесь-и-сейчас физического лица и тела другого актера, например, «Вижу ли я прощение на его лице, слышу ли в его голосе (а не только в словах)?»
Чувственная жизнь необходима для того, чтобы активировать также ресурсы воображения и наблюдения. Предположим, действие фильма происходит в Средневековье. Актер готовится и проводит исследование, чтобы найти идеи для физической стороны жизни, которая полностью базируется на воображении. Но работа с воображением все равно должна быть чувственной. Когда он представляет себя сидящим на деревянном стулье, характерном для той эпохи, он дает себе почувствовать грубую текстуру дерева, где он его касается ногами. Когда он представляет себя в доспехе, он не просто думает о доспехе, он дает себе почувствовать его вес на теле. Если актеры при подготовке не отталкиваются от чувственной жизни, их исполнение может стать поверхностным и опереточным.
