Работа над образом, основанная на наблюдениях, также должна корениться в чувственном аспекте. Если актер играет персонажа с хромотой, может возникнуть соблазн привести простую имитацию или продемонстрировать внешние признаки неровной походки. Чтобы сделать ее чувственной, надо сделать ее специфической — не просто какая-то хромота, а вполне конкретная, которая происходит из-за конкретной малоподвижности сустава либо боли в бедре или коленном суставе. Актер должен сконцентрироваться на ощущении скованности или боли, но не напрягаясь или стараясь ее почувствовать. Главное слово здесь — концентрация. Если концентрация успешна на пять или десять процентов — этого достаточно, воображение сделает все остальное.
Упражнения на чувственную память могут очень раскрепощать. Я нахожу, что на моих курсах такие упражнения (до тех пор, пока в них нет напряжения или страха неудачи) предлагают студентам своего рода передышку от стрессов повседневной жизни, которая очень отвлекает их от творческих ресурсов. Они возвращают нам детское ощущение сосредоточенности на простых вещах, таких как цвет внутри ракушки, или текстура лепестка розы, или температура чашки с чаем, пока она остывает у нас в руках.
У чувственной памяти есть вполне практическое применение для актеров. Когда персонаж в сцене обжигается о горячую плиту, актер, играющий роль, не прикасается к раскаленной плите: он прикасается к ней так, словно она горячая. Для создания сложных спецэффектов актерам требуется играть на фоне хромакея
[58], как если бы они висели на краю самолетного крыла. И начиная со времен Шекспира, актер, играющий Макбета, должен был видеть кинжал там, где его не было.
Актер, работающий извне, может поискать в памяти наблюдения за движениями человека, прикасающегося к раскаленной плите, и одолжить или сымитировать движение. Однако, работая изнутри, актер создает воспоминание об ощущении ожога, а затем позволяет своей руке следовать порыву и двигаться, куда ей вздумается, в ответ на созданный, воображаемый стимул. Я думаю, вы понимаете, что в фильме, особенно на большом экране, чувственное воспоминание будет выглядеть достовернее.
Значит ли это, что актер на самом деле чувствует боль от ожога? Совсем нет. В этом и заключается все волшебство актерской игры: концентрация создает воображаемую реальность, и зрителей приглашают заполнить пропуски их собственным опытом и воображением.
Чувства
«Я думаю, для того, чтобы петь блюз, ты должен его чувствовать».
[59]
Билли Холидей
Верно ли, что актер должен «все чувствовать»? Если это так, чувствует ли он это сам по себе или как персонаж? Если персонаж испуган, следует ли актеру на самом деле испугаться или нужно просто выглядеть испуганным?
Сколько актеров, столько и мнений. Мой ответ — и да, и нет. Я думаю, что когда Билли Холидей сказала (в радиоинтервью), что для того, чтобы петь блюз, ты должен его чувствовать, она говорила об аутентичности. Аутентичность — это не совсем чувство, это цель, но она неправдоподобна без чувства. Какую бы истину нам ни передавал актер, она должна быть правдивой на уровне чувств, не только на интеллектуальном. Актеру необходимо быть эмоционально честным, как это требуется от роли, а не просто накручивать эмоциональную интенсивность. Я настоятельно призываю всех режиссеров самим пройти курс актерского мастерства, чтобы понимать некоторые из этих проблем на инстинктивном уровне.
Чувства не причиняют боль людям. Иногда режиссеры боятся глубоких чувств, и это заставляет их сдерживаться при общении с актерами. Для актеров выражение глубоких чувств может походить на катарсис: они, может быть, выбрали профессию как раз из-за того, что она дает возможность путешествовать в темные и труднопроходимые глубины. Должен ли режиссер путешествовать туда вместе с ними? И да, и нет. Можно позволить себе детально представить внутреннюю жизнь персонажей и уважать смелость честных актеров, в то же время уважая их личное пространство.
Эмоции — это энергия. Нет необходимости манипулировать, задирать, стыдить и издеваться над актером, чтобы он мог добраться до тех уголков сознания, которые нужны для роли (даже несмотря на то что некоторые из них будут не против, если вы так и сделаете). Можно попросить их вложить чуть больше в образы сцены, другими словами, сделать работу более личной. Или можно предложить им свободу, дать им разрешение «раскрепоститься еще больше». И тут же пообещать им, что вы будете наблюдать, чтобы удостовериться, что актер не переигрывает.
Эмоциям никогда нельзя потакать, или даже пытаться их воспроизвести, только ради самих себя. Когда актер наслаждается своими слезами и держится за эмоцию, которую испытывает, ради эффекта, чтобы показать нам как сильно он чувствует, игра становится плохой. Как бы актер ни чувствовал, он должен поставить эту энергию на службу и создать чувство задачи или препятствия. В реальной жизни, как я уже говорила в первой главе, люди не стараются испытывать эмоции, наоборот, очень часто они пытаются не испытывать их. Выступление часто становится гораздо успешнее, когда актер играет наперекор тому, что чувствует. Ситуация может быть смешнее, когда актер пытается не смеяться на похоронах (как Мэри Тайлер Мур в знаменитой серии «Хихикает Клоун» ее долгоиграющего телешоу
[60]); более проникновенной, когда актер пытается сдержать слезы; более пугающей, когда его ярость скована.
Учителя и гуру
Именно через театр «Груп» система Станиславского распространились по Соединенным Штатам в 1930-х годах. История «Груп» описана Харольдом Клерманом в книге «Жаркие годы», в документальном фильме «Мечтатели Бродвея: Наследие театра “Груп”», снятом Джоан Вудворт, а также (хотя и в более кратко) в «Сне страсти» написанном Ли Старсбергом, и «Жизни» авторства Элиа Казана. Эффект на американскую актерскую игру был оказан колоссальный. Четыре члена «Груп», Страсберг и Мейснер (о котором я уже говорила ранее), Бобби Льюис и Стелла Адлер, стали преподавателями, которые обучили или повлияли, прямо или косвенно, на почти каждого американского актера или актрису, на все нынешнее поколение преподавателей актерского мастерства.
Оказывается, что ресурсы, описанные выше, в общем виде совпадают с разработанным преподавателями «Груп» подходом. На использовании памяти делает особый акцент метод Страсберга, на наблюдении — британская школа, на воображении — Стелла Адлер, и упражнения на повторение Мейснера выделяют важность непосредственного опыта.
