Аль Пачино
Что, если установка не работает? Что, если актер примеривает данные обстоятельства, затем воображаемую установку, затем задачу, замещение, и ничего, кажется, не может привести его туда, где ему нужно оказаться по сценарию? Рассмотрим пример актрисы, которую попросили играть более «строго». Допустим, она сделала установку, что слышала, как актер Б (партнер по сцене) позволил себе расистское замечание, но эта установка не помогает ей вести себя с ним строже; вместо этого она расстраивается и нервничает. Тогда она может попробовать заместить актера Б на кого-то, к кому она относится холодно (или кого она меньше боится), и это может помочь ей дать строгий ответ. Или она может поискать другую установку, например, что актер Б совершил ошибку, из-за которой постановка значительно затянется по времени и она пропустит светское мероприятие, которого очень ждала. Но что, если и это не работает?
Что, если «строгость» чужда ее натуре и отсутствует в ее эмоциональном словаре? Что, если она вообще никогда не ведет себя строго? К этому моменту ей надо бы уже перевести указание итоговой режиссуры «строгость» в глагол: возможно, поучать, проповедовать, осуждать, наказывать. Затем ей следует взглянуть еще раз, и провести дополнительную эмоциональную оценку. Разве у нее действительно никогда не возникало желания осудить или наказать? У всех нас такие порывы были, даже если мы никогда не переводили их в действие. Актрисе дается возможность найти их и поддаться им в вымышленном мире — повести себя так, как она никогда бы себя не повела в реальности, — и ей все это сойдет с рук!
Актер должен сам принять решения и найти с ними связь таким образом, что включится его подсознание. Он может играть персонажей, непохожих на него самого, принимать решения, которые отличаются от тех, которые бы он сам принял в реальной жизни, например, решить умолять в ситуации, в которой он сам не стал бы этого делать. Это играбельная трактовка. Конечно, «умолять» он должен честно, так, как он сам делает, когда умоляет. Это открывает дверь чистой, восхитительной свободе делать то, что неуместно в реальной жизни, то есть добиться высвобождения актера, как кажется это делает Ингрид Бергман в своем продуманном изображении матери, унижающей свою дочь (Лив Ульман) в «Осенней сонате» Ингмара Бергмана. То, что она позволяет себе жаловаться, требовать и давить так, как никому не дается в реальной жизни, придает ее исполнению особую энергию.
Не обязательно совпасть с ведущей актрисой или актером. Для того, чтобы играть убийцу, не нужно никого убивать. Лин Редгрейв говорила, что ее лучшая работа — роли, которые совсем на нее не похожи. То же самое говорила и Гленн Клуоз. Каждый проводит собственную черту. Актер ловит край реальности сцены, отмыкает крохотную ее часть, и воображение захватывает все остальное. Холли Хантер называет это «жизнью в местности, о которой я что-то знаю, но в которой сама не обитаю».
Хороший режиссер может стать ключом, который откроет двери к ресурсам актера: предложит выйти за пределы, даст шанс, разрешит играть.
Игра на сцене vs. игра в кино и на телевидении
Гленн Клоуз назвала состояние исполнителя положением, в котором вы позволяете себе растревожить молекулы в окружающем пространстве. На театральной сцене актер «тревожит молекулы» до последнего ряда на балконе. На съемках фильмов актер должен делать это до линз камеры. Для актера это два совершенно разных опыта, и они требуют корректировки его энергии и концентрации. Есть театральные актеры, которые не могут найти контакт с камерой, в каком-то смысле боятся ее, и есть актеры кино, чья работа не считывается на театральной сцене. Но способы, которыми театральные и киноактеры готовятся, похожи. Целью подготовки актера всегда является эмоциональная правдивость роли. Слишком фальшивая или показная игра в кино является в той же мере фальшивой и показной и в театре. (Эпизод телевизионного комедийного шоу, отрепетированный за пять дней и отснятый перед аудиторией четырьмя камерами, — это и театральное и киновыступление для актера.)
Театральные актеры (и актеры в многокамерных шоу) должны на репетициях сформировать полностью разработанный образ вкупе со сверхзадачей, переходом, сквозным действием и ритмом. Так как в кино играть часто приходится по кусочкам, полноценное исполнение может быть сшито воедино с помощью различных приемов и уловок. Некоторые режиссеры предпочитают работать таким образом, вместо того чтобы позволять актерам создать полный образ персонажа, полагая, что такой образ идет вразрез со свежестью игры от момента к моменту. Сидни Поллак, хотя и имеет театральное прошлое и раньше много времени отдавал продолжительным репетициям, заявил, что в последние годы предпочитает работать без репетиций, в полной уверенности, что сможет получить нужные ему моменты, перекинувшись с актером парой слов за секунду до того, как камера начнет снимать. Некоторые режиссеры, такие как Кен Лоуч
[62] и иногда (по свидетельствам) Вуди Аллен, не дают актерам сценарий полностью.
С другой стороны, поскольку игра в кино осуществляется по частям, отрывками, актер, который знает, как создать полноценный образ (например, Мэрил Стрип), может стать интересным соавтором для уверенного в себе режиссера. Такие разные в подходе к съемкам режиссеры, как Мартин Скорсезе, Сидни Люмет, Роберт Олтмен, Джейн Кэмпион и Квентин Тарантино, все в большой мере полагаются на вклад актеров.
Профессионализм
«Искусные актеры обретают великое знание дела, и чем оно больше, тем сложнее становится [отдаться]»
Ванесса Редгрейв
Помимо изучения мастерства игры, теле- и киноактеры должны также знать технические приемы камеры. Нужно уметь попадать в разметку, находить световое пятно и не моргать. С течением времени их осведомленность о технических уловках может сделать игру гладкой и менее интересной. Также актеры могут выгореть, стать небрежными или расплывчатыми, неточными. Они даже могут брать роли, в которых не очень-то заинтересованы, просто чтобы чем-нибудь заняться.
Актеры часто разрабатывают отыгрыш, ряд эффектов, которые они знают и легко могут воспроизвести. Моя учительница Джин Шелтон раньше называла это «чечеткой». Она имела в виду опору на показушные эмоциональные и комедийные эффекты ради них самих с принесением в жертву слушания. Это также можно назвать гримасничанием. Например, героини романтических комедий Кэрол Ломбард, Айрин Данн и Клодетт Колбер изобрели и вознесли на вершину сумасбродную, «эксцентричную» героиню. Они отлично смотрелись в контексте актерского состава и были отличными слушательницами. Они играли от своих партнеров и никогда не демонстрировали «эксцентричность» из любви к процессу. Но для актрисы, которая хочет развлечь публику, великим искушением будет разработать себе набор быстрых взглядов, пожиманий плечами и интонаций, которые станут формулой, производящей эффект «экстравагантности», и концентрироваться на выдаче этих ужимок, а не на реакции на партнера. Это и называется «отыгрывать».
