Всегда спрашивайте, о чем персонаж не говорит. Если его речь оборвалась или его перебил другой человек, вам нужно спросить себя: а что он собирался сказать? Чем дольше и тщательнее вы работаете над сценарием, тем больше возникнет таких вопросов, и это хорошо. Беспокоящие вас вопросы привнесут больше всего творчества, как песчинка, которая становится жемчужиной, раздражая устрицу. Иногда, когда я занимаюсь подобной работой с режиссерами-сценаристами и открываю им внутренний мир истории, которую они же написали, то вместо того, чтобы поздравить себя с написанием хорошего текста, они пытаются его переделать, вписав весь подтекст! Не надо! Не исправляйте! Не хороните! Наоборот, задавайте вопросы, фантазируйте, сочиняйте невероятные вещи! Вы обогатите сценарий слоями понимания и ассоциаций. И не забывайте, лучший способ направлять актеров — это задавать вопросы.
Исследования
Вопросы подталкивают к исследованию.
Изучение сценария. Иногда на вопрос можно ответить, или обнаружить факт, перечитывая сценарий. Или задаться новым вопросом. Когда мы замечаем при повторном чтении, что Стивен вообще-то не утверждает, что его звали в детстве «Рэд», возникает вопрос: «Когда у него появилась мысль назваться так?»
Внешнее расследование. Всегда ищите значение слова или идеи, которую не понимаете. В силу своего возраста я помню сигаретные купоны на пачках «Райли», но если бы я не знала, что это такое, мне бы пришлось поискать информацию. Все, что вы не понимаете, надо изучать. Если не знаете, с чего начать, попробуйте словарь.
Внутреннее исследование. Под этим я имею в виду внутренние для вас — ваш опыт, наблюдения и понимание. Установите связь между подготовкой к анализу сценария и тем, что вы знаете о жизни. Например, когда вы ищите факты, вопросы и решения к вопросу об имени Стивена, следует вспомнить о собственном детстве. У вас было прозвище? Вы хотели, чтобы было? Был ли герой книги или другой персонаж, с кем вы чувствовали сходство и хотели бы называться в честь него? Был ли у вас друг с классным прозвищем?
Эта та работа, которой часто пренебрегают новички в кино. Но эта задача, которую необходимо решить, если вы хотите снять кино хоть с какой-то долей оригинальности и откровенности. Как вы можете просить актеров лично вовлекаться в процесс если вы сами этого не делаете? Если вы подходите к подготовительному периоду с технической стороны, то у вас и в конце получится технически грамотный фильм без души.
Два гиганта киноиндустрии, Фредерико Феллини и Ингмар Бергман, часто делали фильмы откровенно автобиографические. Но Акира Куросава, Уильям Уайлер, Джон Хьюстон, Джон Кассаветис также делали каждый фильм глубоко лично, не обязательно выбирая автобиографичные сценарии.
Меня всегда поражает, что люди критикуют Кассаветиса только за его стиль. Для меня его работы выделяются на фоне других тем, что, во-первых, они всегда рассказывают о чем-то и, во-вторых, он не оставляет эмоциональной дистанции между зрителями и в частности главной героиней фильма «Женщина под влиянием». Невероятный дар актрисы Джины Роулендс делает это возможным, но такую острую интимность исполнения было бы невозможно реализовать кинематографически без личной вовлеченности и преданности режиссера.
Я вам даю простой инструмент анализа сценария для внутренних исследований фактов и образов сценария, чтобы помочь вам наладить эту связь, даже если поначалу сценарий никаких личных откликов у вас не вызывает.
Образы и ассоциации
Образы — еще один вид постоянной информации из сценария. Следующий инструмент анализа сценария позволяет докопаться до сокровищ, скрытых в образах. Это своего рода упражнение на ассоциации. Ваши ассоциации приходят из вашей собственной памяти и опыта, наблюдений, воображения и исследований. Это подсознательный материал, из которого сплетается ткань жизни вокруг персонажей и их ситуаций.
Существует два вида образов, которые важны при анализе сценария: тематические образы автора и личные образы персонажей. Они отличаются от «личных образов актера» или замещений, которые мы обсуждали в главе «Актерская трактовка».
Для начала давайте определим образы из сцены «Красного Всадника», перечислив их отдельно для каждого персонажа. Эйнджел говорит о «графике» ее «ежедневной ссоры» с матерью и о «сигаретных купонах» Стивена; она использует слово «глупый»; она упоминает прозвище Стивена «Рэд» и собственное имя «Эйнджел». Она говорит о том, как Стивен «чистит зубы», о «фильмах», упоминает «буклет с купонами “Райли”», «ФБР» и «походы». Также она говорит о тату: тех, которые «не по моде», а еще о «тату с словами “Любовь” и “Мир”». Она упоминает «Лайлу», «клиентов» и «объезд».
Стивен использует образы: «помойка», «Кларк», «карандаш», «проблема», «считается», «Мейбл», «новости медицины», «стул», «дерьмо», «газета», «машина», «рюкзак», «картошка фри в ушах», «Чингадо по кличке Чикано», «пончик», «автостоп», «Сортирвилль», «клей», «холодный кофе», «черт его дери», «триппер», «пара сотен дальнобоев», «идиоты», «просиживать на заднице», «кладбище» и «Рожден мертвым».
Техника свободных ассоциаций напоминает пример с образом «дождя», который я описала в главе «Актерская трактовка». Мы обдумываем образ, записывая все, что придет в голову в связи с ним, свободно уходя в сторону так далеко, как хотим, не сдерживая и не заставляя себя, не заботясь о том, пригодится ли нам в итоге то, что мы придумаем. В дело пойдет микроскопическая часть идей, возможно, десять процентов. Чтобы провести значимый анализ сценария, вам нужно потратить на это время.
Давайте начнем с «графика ежедневных ссор» Эйнджел с ее «мамой». «Ежедневное расписание ссор» заставляет меня думать о ежедневных полетах, самолетах, аэропортах, двухместных самолетах, больших реактивных самолетах, авиадиспетчерской службе. «Расписание поединков» вызывает в памяти матчи за титул чемпиона в тяжелом весе, Мухаммеда Али, Джорджа Формана, Майка Тайсона (изнасилование, тюрьма, Барбара Уолтерс) и боксерские клубы; я никогда не была в боксерском клубе, но я представляю, что там довольно темно, низкие потолки, цементные стены, звуки ударов по грушам, кряхтение, звуки ударов боксерских перчаток по телу. Затем в голову приходят поединки без ударов, вербальные сражения, семейные ссоры. О, становится теплее. Зачем мне надо было пройтись по «диспетчерским службам» и «боксерским клубам», которые, очевидно, к делу не относились и ничего полезного сцене не добавили, прежде чем я пришла к «семейным ссорам», о которых, очевидно, и говорит Эйнджел?
Не знаю. Я себя не сдерживала и дала волю своему воображению. Позволила ему вести меня, а не наоборот. Воображение по своей природе сопротивляется попыткам заставить его быть «полезным». Если я прикажу воображению двигаться только в сторону полезных областей, скорее всего, ничего не произойдет; я просто застряну на месте. Именно это и происходит, когда режиссер зависает над страницей и не может начать домашнюю работу по анализу сценария.
